A TRILHA SONORA NO CINEMA
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I- OS PRIMÓRDIOS O cinema nunca foi "totalmente" mudo. Só não tinha fala. Som, sempre teve. É quase que instintivo, natural, do homem associar som à imagens e vice-versa. No cinema, só imagem ou só som causavam estranhamento, e assim como hoje, causa-nos desconforto assistir a uma projeção muda, a não que seja pelo interesse histórico. Acompanhar imagens sem música é incômodo, mas, que fique claro, isso não se justifica pelo costume que hoje temos em assistir filmes sonoros, televisão ou teatro; já na tragédia grega, o desenrolar da narrativa dramática não se dava sem acompanhamento de ditirambos e intervenções de um coro cantado (sobre a tragédia, consultar Aristóteles, Poética), assim como no teatro clássico e até o atual, seria inconcebível imagem sem som em produções normais. O mesmo ocorreu no cinema, desde sua criação pelos irmãos Lumière em 1895. O fato é que o som no cinema sempre foi importante, enfatizando, criando ou até redundando climas narrativos na imagem. No cinema mudo, havia um pianista nas salas de concerto encarregado de criar estes climas nas cenas, improvisando sobre um repertório próprio conforme sentia as imagens, e que geralmente cumpriam uma função meramente ilustrativa. Nas salas mais afortunadas podíamos até encontrar orquestras inteiras tocando, muitas vezes com partituras originais para o filme.
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Acima: O Sistema VITAPHONE, um projetor com uma vitrola acoplada
 | Mas então veio o sistema de sonorização no cinema, o famoso VITAPHONE, uma enorme e desajeitada máquina de projeção lançada em 1927 (que imortalizou o filme The Jazz Singer, com Al Jolson) que sincronizava o filme a um disco de 78 rotações, um pouco melhor que aquele usado no fonógrafo de Edison. Suas inconveniências eram grandes, a baixa qualidade da amplificação da época, o chiado do disco e a eminente possibilidade do disco riscar com o tempo e tirar o filme de sincronismo. Mas foi um sistema pioneiro que, prescindindo do músico in presentia, fez com que toda a conquista dos músicos até aquele momento precisasse recuar aos primórdios do som para o cinema, repensar a função dramática do som, que agora poderia incluir não só música, mas também diálogos e ruídos. A simples "ilustração" musical redundante passou a ser vista como um terreno promissor de possibilidades. Técnicos surgiram; os que já trabalhavam tiveram que reaprender, de acordo com os novos padrões estéticos, o som. No que diz respeito à trilha sonora propriamente dita, ou àquilo que chamamos "música para o cinema", o processo foi dos mais interessantes, que merece ser analisado detalhadamente.
À esquerda: Cartaz do primeiro filme sonoro lançado comercialmente, "O Cantor de Jazz" (1927) | |
II- A MÚSICA
No séc. XIX, a música tinha duas vertentes, apontadas pelos críticos mais envolvidos: A absoluta e a programática. A primeira seria toda a música feita "por ela mesma", ou seja, sem nenhuma base literária, teatral, ou qualquer outra; tratava-se de música que não dependia de nenhum outro fator de apreciação senão a própria narrativa musical, sustentada por formas coerentes de arquitetura sólida, como por exemplo a forma-sonata, o rondó, a fuga, etc... (sobre formas musicais, consultar Roy Bennett, Forma e estrutura da Música, Jorge Zahar Editores, RJ). É o caso das sinfonias de Brahms ou Bruckner, por exemplo. A música absoluta descendia da mais fiel tradição européia, que podia ser resumida na figura de Bach. Mas música programática é um conceito tipicamente romântico, cuja essência, principalmente da metade do séc.XIX em diante, reside no poema sinfônico e na sinfonia descritiva, gêneros nos quais a música apoia-se em elementos extra-musicais. Este tipo de música tem suas raízes na própria música absoluta, cujos exemplos podem vir desde As Quatro Estações de Vivaldi até a Sexta Sinfonia de Beethoven, a Pastoral. Em outras palavras, em seu início a música descritiva se valia da arquitetura das formas absolutas, mas conduzindo uma narrativa que permitia interpretações fora da própria música. Mas como a inspiração era geralmente a natureza, não havia ainda uma "narrativa", no sentido de se contar uma história.
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Acima: O compositor francês Hector Berlioz
| A primeira inclusão da forma sinfônica numa "narrativa", no sentido dramático mesmo, foi a Sinfonia Fantástica do francês Hector Berlioz (1803-1869), considerado por muitos como o primeiro exemplo concreto de sinfonia descritiva, pois ele se baseou nada menos que num sonho, em que vive um personagem idílico tipicamente romântico (descrito no primeiro movimento, Rêveries et Passions), que se apaixona por uma jovem num baile (segundo movimento, Un Bal), enamoram-se, e deliram tomando ópio. Tomado pela droga, Berlioz sonha que a mata (terceiro movimento, Scène aux Champs), é condenado ao cadafalso (quarto movimento, Marche au Supplice), decapitado e enterrado. No túmulo, sua amada convoca toda a sorte de bruxas e fantasmas para atormentá-lo, culminando numa verdadeira orgia sobrenatural (descrita no quinto e último movimento, Songe d'une nuit du Sabbat). | |
A idéia, fascinante por si só, foi musicalmente um marco da vanguarda de seu tempo, aumentando o tamanho da orquestra (Berlioz é considerado o pai da orquestração moderna) e incluindo elementos puramente narrativos, como sinos, influenciando praticamente toda a geração musical seguinte, ainda que tenha sido considerada pela crítica de sua época como um atentado ao bom gosto.
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Muitos outros compositores então seguiram o caminho da música programática, baseando-se nas mais diversas fontes, de Dante, Shakespeare a Nietzsche e Byron. Hoje a distinção entre a música absoluta e a programática é apenas para fins didáticos, não se discute mais, como antes, o valor de uma sobre a outra, já que, com o advento da psicologia e da psicoacústica, sabe-se que todos os tipos de música causam efeitos nos sentidos de maneira similar, variando apenas a forma de manifestação destes sentimentos. Em outras palavras, é possível achar narrativa numa sinfonia de Brahms, assim como é possível ouvir uma obra descritiva sem saber do que se trata a história narrada. O suporte musical é soberano e certas leis inerentes à sua arte devem ser respeitadas em ambos os casos. Assim, coube a Franz Liszt (1811-1886) criar, a partir de Berlioz, o Poema Sinfônico, gênero cuja estrutura musical é aparentemente mais "livre", mas que, numa análise pormenorizada, revela-se tão rígido quanto a música absoluta, pois deve-se considerar que a condução das idéias musicais não são regidas pelos princípios de harmonia, variação temática e linha melódica que caracteriza a narrativa de uma obra absoluta, mas sim regidas pela estrutura da idéia extra-musical escolhida.
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Exemplo disso é a Sinfonia Dante, de Liszt, cujos três movimentos descrevem emocionalmente as impresões do Inferno, Purgatório e Paraíso, respectivamente. A simetria entre as seções é condicionada pela narrativa, e que, no caso do Poema Sinfônico, geralmente se resumiam em um só movimento, curto, dando origem a uma outra tradição paralela à música absoluta. O poema sinfônico foi o grande responsável por uma crescente liberdade na expressão sinfônica que só chegará à sinfonia tradicional com Gustav Mahler (1860-1911). Mas, antes disso, inúmeros compositores dedicaram-se ao livre gênero do poema sinfônico, como, além de Liszt, também Camille Saint-Säens (Dança Macabra, sobre Henry Cazalis), Smetana (O moldávia, baseado em um rio de sua terra natal), Grieg, Korsakov, Piotr Tchaikovsky (1840-1893) (Romeu e Julieta, sobre Shakespeare), e, principalmente, Richard Strauss (1864-1949) (Macbeth, sobre Shakespeare, Don Quixote, sobre Cervantes e Assim falou Zarathustra, sobre Nietzsche, entre outros). | 
Acima: Caricatura crítica fazendo referência "às suaves harmonias da música moderna", o poema sinfônico
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Todos eles levaram a música sinfônica a uma inevitável associação de imagens, construindo uma verdadeira escola, iniciando uma tradição tão espessa quanto a música tradicional, por unir a literatura à música, algo que fascinou toda a geração de jovens artistas da metade do séc.XIX em diante. Debussy chegou a comentar, já no início deste século, que Richard Strauss era uma compositor cinematográfico, por ser sua obra uma infinita fonte de imaginação cinemática, gerando uma cadeia de imagens estimuladas pelo som da grande orquestra. E, claro, a pedra de arremate desta grande influência de associação entre idéias musicais e extra-musicais, que até hoje exerce influência sobre as produções de cinema e TV: Richard Wagner (1813-1883), cujos dramas musicais (Lohengrin, O Navio Fantasma, Tannhauser, Tristão e Isolda, Os Mestres Cantores, Parsifal e o ciclo do Anel dos Nibelungos, só para citar os mais importantes) guiavam-se narrativamente pelo leitmotiv, o motivo condutor derivado da idéia-fixa das sinfonias programáticas de Berlioz, onde um tema musical caracteriza determinada ação ou personagem. Até hoje as novelas de televisão seguem este princípio. III- A MÚSICA ENCONTRA O CINEMA Se, entre 1900 e 1910 Mahler une a tradição sinfônica à esta associação de imagens, entre 1915 e 1920 Arnold Schoenberg (1874-1951)acaba com ambas as coisas, criando o dodecafonismo, baseado no atonalismo. Cria então um conceito totalmente novo de imaginação musical. Harmonias dissonantes, acordes sem hierarquia tonal, estrutura formal sutil e sem aparente relevância, enfim, sons estranhos. As imagens formadas pareciam sempre desoladoras. Contudo, a saturação da música européia, em especial alemã, chamou os compositores mais ativos, a vanguarda, para este novo e inexplorado campo, que parecia ser promissor, na medida em que era inédito na história da música. Mas nem todos os compositores gostaram dos ares modernos da música atonal. Preferiram ficar no campo tradicional, em plenos anos 30, escrevendo sinfonias e concertos. Apenas os antigos mestres, já consagrados, como Rachmaninov, Sibelius, Shostakovich e Stravinsky conseguiam manter seu repertório tradicional em composições novas. Então, toda uma geração de compositores dos anos 10 e 20 simplesmente não sabiam o que fazer. Explorar os rumos apontados por Schoenberg e seus discípulos ou continuar escrevendo música "ultrapassada"? Não era só o fato de ser ultrapassada, mas também por força do comércio fonográfico, em que a música popular se desenvolveu de forma a deixar elitizado o consumo da música erudita, mas estes consumidores ou preferiam uma sinfonia de Beethoven ou uma estranhíssima peça de Webern. Haviam os conservadores que olhavam para trás e os modernos que estavam nas vanguardas. Não havia público, portanto, para conservadores em época de modernos. Muitos não tinham mais saída senão deixar de compor, quando, finalmente, inventaram o som no cinema. O que aconteceu com os compositores que trabalhavam numa linha conservadora, preservando a sinfonia e o poema sinfônico tradicional em suas obras? Foram todos para o cinema. Toda a tradição de música programática, por ser mais propícia, desembocou na trilha sonora cinematográfica. O cinema por sua vez tinha, ao descobrir o sincronismo entre som e imagem, a capacidade de exibir filmes sem orquestra ou pianistas; o próprio projetor teria condições para reproduzir a imagem e o som, a princípio pelo vitaphone, mas que depois foi aperfeiçoado pelo sistema Movietone, que imprimia o som na própria película, acabando com o problema do chiado e falha no sincronismo. Mas, como em toda inovação, não foram poucos os problemas que o som trouxe ao cinema. O principal talvez tenha sido o de ordem estética: O que fazer com o som? Onde ele pode ajudar na narrativa? Até onde ele é apenas mais um elemento decorativo, como a cenografia? Tudo isso foi respondido na prática. Uma lenta evolução levou o cinema a encontrar uma forma ideal de utilizar o som de maneira apropriada à sua linguagem.
Assim, começou-se a utilizar o som de duas maneiras: Como elemento climático e como foco da ação (os musicais). Os primeiros são justamente os que darão emprego aos compositores eruditos, e os segundos são aqueles em que a música conduz a narrativa, ou está subordinada à música. Os musicais cinematográficos, famosos na década de 50, podem ser comparados a ópera, cuja ação também se desenrola em função da música. Aliás, a derivação mais popular da ópera, a opereta, irá ter uma grande influência na própria composição das músicas e na concepção geral do argumento destes musicais. Mas o outro caso é particularmente mais interessante, pois é nele que o cinema encontrar as bases da utilização do som para formar o ambiente. |
IV- DE CHAPLIN A EISENSTEIN
Charlie Chaplin foi o primeiro que, ainda no cinema mudo, se preocupou com a música certa para a ação corrente, compondo ele mesmo partituras para acompanhar seus filmes. Eram um tanto pobres, exigiam do pianista do cinema uma dose de variações temáticas, mas funcionavam na medida em que seus filmes também não eram complexos. |
Acima: Esboços de Sergei Eisenstein para seu épico Alexander Nevsky, comparado às imagens do filme | Sob este aspecto, Serguei Eisenstein teria que se preocupar bem mais, como realmente o fez, pois uma vez que seus filmes trabalhavam numa teoria complexa de montagem dramática, a música deveria responder de maneira equivalente, e já não cabia a filmes como Alexander Nevsky, Outubro ou Ivan o Terrível a incumbência de um repertório de pianistas de bar. Por isso, Eisenstein encomendou trilhas originais para seus filmes a compositores consagrados, Prokofiev e Shostakovich. Imagine-se então, antes da invenção do movietone, os problemas que um empreendimento deste tipo causaria, pois por ser um filme mudo, precisaria da orquestra inteira em cada sessão. Afinal, nestes casos arranjos para piano empobreceriam demais o impacto da música e da imagem. Pode-se dizer, portanto, que o advento do som ao filme foi crucial para o desenvolvimento da narrativa cinematográfica (para maiores detalhes sobre esta passagem, consultar Eisenstein, O Sentido do Filme e A Forma do Filme, Jorge Zahar, RJ). | |
V- FANTASIA
Entretanto, as geniais teorias de Eisenstein ficariam durante muito tempo relegadas a círculos intelectuais fechados na Europa e pouco influenciaram a indústria americana, fazendo com que a trilha sonora propriamente dita precisasse de dez anos a mais nos Estados Unidos até que se tomasse consciência de seu poder enfático na imagem. Durantes os anos que se seguiram ao Jazz Singer, o cinema americano caminhou muito lentamente do ponto de vista musical, para alcançar a significação que é hoje inerente a todas as produções. "O que fazer com a música?", era o que, afinal, os produtores se perguntavam, pois na mesma proporção em que antes só podiam contar com ela, agora, podendo incluir ruídos e diálogos, acabaram por deixá-la nos bastidores do som no cinema. Afora algumas produções mais ambiciosas, a música acabou sendo relegada novamente a um plano ilustrativo, pois seu uso caiu em detrimento da descoberta dramática dos diálogos, que poderiam exaltar a interpretação do ator. A música nesta fase servia mais para tapar buracos sem diálogos do que propriamente construir um clima e enfatizar a situação dramática. Usava-se música de compositores conhecidos, de Schumann, Chopin, Tchaikovsky eJohann Strauss Jr., para dar apenas uma ilustração audiovisual. A grande guinada pós-Eisenstein (que já havia teorizado minuciosamente sobre a questão do som sobre a imagem) foi dada nada menos que pela produção de Walt Disney de 1939, Fantasia. No mesmo ano em que Orson Welles trabalhava no seu Cidadão Kane, e que iria da mesma forma revolucionar a narrativa do cinema americano, Fantasia complementa a vanguarda mostrando a todos a imensa capacidade significante da música, fazendo, talvez pela primeira vez no cinema, com que a ação dos personagens animados no desenho seja subordinada à narrativa da música. Em outras palavras, o roteiro de Fantasia é a própria música. |
Embora isso já desponte, ainda que de forma apenas conseqüente, nas teorias de Eisenstein, é em Fantasia que este aspecto da música fica evidenciado, pois no filme Disney se utiliza de música absoluta (a Toccata e Fuga em ré menor de Bach, a Ave Maria de Schubert), música puramente descritiva (O Aprendiz de Feiticeiro, de Paul Dukas, a Noite no Monte Calvo de Mussorgsky) e música para balé (O Quebra-Nozes de Tchaikovsky, A Sagração da Primavera de Stravinsky e a Dança das Horas de Ponchielli), que, embora conte uma história, uma narrativa coreográfica, teve seus argumentos modificados livremente, traduzindo outros aspectos da música que, embora extremamente compatíveis com ela, não faziam parte, até então, da gama de significados possíveis para estas músicas. A equipe de Disney ampliou a significação de formas já existentes, tendo seu exemplo de maior maestria a versão da Sinfonia Pastoral de Beethoven, episódio em Fantasia que encontra, numa sinfonia que se propõe unicamente a traduzir sentimentos da vida no campo, uma linha narrativa perfeitamente harmônica com o espírito da obra, passando a vida rural da Áustria do início do século XIX para a Grécia mitológica atemporal. E ninguém pode dizer que Beethoven não está lá, ainda que considerando os cortes feitos na música por Leopold Stokowski. | 
Acima: Cartaz original por ocasião de lançamento de Fantasia
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VI- O CINEMA ENCONTRA A MÚSICA
O impacto de Fantasia, em termos de público, foi um fracasso. Mas nenhum criador da área cinematográfica ficou alheio ao que viu. O primeiro som estereofônico (ainda que simulado), gravado com a maior tecnologia disponível, criou um efeito tão extraordinário que os produtores começaram a repensar o som, acrescentando a música como elemento primordial. Tanto que durante os 20 anos seguintes, quase todas as grandes produções se utilizaram de compositores de formação erudita, a maioria europeus. Haviam duas necessidades: O cinema explorar a música e os músicos explorarem o cinema. O que se tornou a música erudita nos anos 30 estava longe de ser absorvido pelo grande público, levando compositores de teatro e opereta a tentarem a sorte no cinema. Indo de encontro ao que os produtores queriam, foram recebidos de braços abertos nos estúdios, e, por essa razão, os primeiros grandes autores de trilhas são europeus: A tradição da música sinfônica era um elemento de peso, e sem dúvida eles sabiam construir climas, como o cinema queria.
O primeiro dos mestres de um grande time é Max Steiner (1888-1971). Começou com a trilha sonora de um clássico dos filmes B: King Kong, de 1933. Seu trabalho foi tão bem apreciado que logo em seguida começou a ser um dos mais cogitados compositores do cinema. Escreveu, entre outros, ...E o vento levou, Jezebel e Casablanca, para citar os mais famosos. O fato é que este tipo de trilha ainda eram poemas sinfônicos pós-românticos que pareciam na maioria das vezes mais eloqüentes que o próprio filme. Tinham uma tradição européia muito profunda, que, se serviam para épicos ou romances, eram grandiloqüentes demais para gângsters ou filmes noir. Mas a coisa funcionava em ambiente europeu.
Outro grande compositor, de quem na infância Richard Strauss elogiou, Erich Korngold (1897-1957) era austríaco e não se dedicou apenas ao cinema. É autor de óperas, sinfonias, quartetos, e também de respeitáveis trilhas como Captain Blood, The Sea Hawk, Adventures of Robin Hood, Devotion, etc.. Como Steiner, que era compositor de operetas na Áustria, Korngold veio para Hollywood levando toda uma bagagem de tradição européia que serviu não só para mostrar o que a música incidental era capaz de fazer como aprimorar as técnicas musicais sobre os gêneros que o cinema explora. O que escrever para um drama, uma comédia ou um policial? E um western? Compositores europeus não sabem o que é um western. Era preciso criar uma geração de músicos americanos para suprir este tipo de necessidade, o quê autêntico do país produtor do filme. Esta "nova geração típica" irá surgir apenas no final dos anos 40, concomitante com a hegemonia dos europeus. Victor Young (1900-1956), Alfred Newmann, Elmer e Leonard Bernstein, e Bernard Herrmann (1911-1975), um dos mais bem-aventurados compositores de trilhas do cinema. Mas mesmo tendo, por exemplo, Elmer Bernstein em westerns, Herrmann em Hitchcocks e Newmann em romances, os épicos continuaram muito a dever para europeus, justamente por terem uma experiência sinfônica muito mais refinada. Miklos Rozsa (1907), húngaro, foi um destes casos, de competência musical que o levaram a glória da trilha para Ben-Hur de Wyler. Mesmo Victor Young, que assinou a trilha de Sanson and Delilah, Around the world in 80 days e Greatest Show on Earth, estudou no conservatório de Varsóvia antes de começar a compor para cinema.
VII- EVOLUÇÃO
Assim, aos poucos, a trilha sonora começou a ganhar forma. A trilha dos anos 40 era extremamente eloqüente, digna de poemas sinfônicos à la Richard Strauss, de caráter naturalmente épico. O final da década 40 caracterizou o domínio da trilha em função do gênero. Os filmes noir, os suspenses e os romances são ambientados musicalmente de formas mais sutis. Nos anos 50, esta sutileza chega ao extremo: Algumas trilhas encaixam tão bem no espírito de um filme que o diretor "adota" o compositor oficialmente em todas as suas produções. Esta prática já era natural para o cinema europeu, mas que os americanos só perceberam quando abriram espaço para filmes de autor. Então caminham lado a lado, a história e a música. É o caso de Nino Rota com Fellini, Herrmann com Hitchcock, John Williams com Spielberg, e, mais recentemente, Michael Nyman com Peter Greenaway. Nestes casos o clima é substancialmente bem construído, pois o diretor já sabe como trabalha o compositor antes mesmo da partitura estar completa.
Os anos 60 trazem a música popular como trilha sonora, o que nunca havia acontecido antes. Poderiam haver canções compostas para o filme, mas sempre o clima era destacado por uma partitura orquestral. Os anos 60 desmontam esta praxe, colocando a música orquestral apenas em determinadas funções subjacentes, e então começa o reinado dos compositores "populares", ou aqueles que criam tanto formas orquestrais para alguns momentos como também suaves e cativantes melodias, que, a exemplo da ópera, nos fazem sair do cinema cantarolando o tema. É o caso de Burt Bacharach, Lalo Schifrin e Henry Mancini.
Aos poucos as canções foram tomando o lugar da música sinfônica, e nos anos 70 explodiu com musicais como Hair, Jesus Christ Superstar, descendentes de West Side Story, mas com a música pop e o rock'n roll pontuando a ação do filme. Os anos 70 e 80 praticamente exploraram toda a vertente pop da música, até como clima subjacente, devolvendo, no final dos 80, com filmes como Amadeus e ET, a partitura orquestral à narrativa do cinema, concomitante à música pop e à canção-tema do filme. Assim, ambas coexistem em muitas produções, mas cuja necessidade estética varia de filme para filme.
Sobre esta questão, a estética do filme, os artigos escritos pelo compositor Mauro Giorgetti para Mnemocine darão maiores elementos práticos para a elaboração de uma trilha sonora.
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