Il était une fois la chanson française-capítulo VII - L'esprit Chansonier - Paragrafo 2

Il était une fois la chanson française capítulo VII - L'esprit Chansonier (parágrafos 02 -03)

Le modèle incontestable des cabarets de cette époque est le Chat noir d'Émile Goudeau et Rodolphe Salis, crée en décembre 1881 sur la butte Montmartre, et dont le succès inspire rapidement de multiples déclinaisons telles que le Mirliton (de Bruant), le Lapin à Gill (ou Agile - les deux se disent), l'Auberge du clou, l'Âne rouge, la Grande Pinte, les Quart'z-Arts, la Boîte à Fursy, Al'Tartaine, la Truie qui file, la Lune rousse, les Noctambules, le Grenier de Gringoire, le Carillon, le Soleil d'or, etc.

Chacun de ces lieux possède ses auteurs attitrés, souvent épaulés par un ou deux compositeurs, souvent le ou les pianistes maison. Car rares sont ceux, parmi ces chansonniers, qui se révèlent capables de composer, voire de s'accompagner eux-mêmes comme le fera l'étonnant Jules Jouy qui, dit-on, ne connaissait pourtant que deux accords. (pag. 48)

Il était une fois la chanson française(versão) capítulo VII - L'esprit Chansonier (paragrafos 02-03) - Era uma vez a canção francesa
O modelo incontestável dos cabarés da época é o le Chat Noir (Gato preto) de Emile Goudeau e Rodolphe Salis, que cria em Dezembro de 1881 sobre a colina de Montmartre, e cujo sucesso inspira rapidamente múltiplas cópias como le Mirliton (de Bruant), le Lapin à Gill (ou Agile - les deux se disent), l'Auberge du clou, l'Âne rouge, la Grande Pinte, les Quart'z-Arts, la Boîte à Fursy, Al'Tartaine, la Truie qui file, la Lune rousse, les Noctambules, le Grenier de Gringoire, le Carillon, le Soleil d'or, etc.
Cada um desses lugares possuía seus autores particulares, comumente ajudados por um ou dois compositores e eram, freqüentemente, acompanhados por pianistas da casa. Caso raro eram aqueles que se revelaram capazes de compor e tocar sem acompanhamento de um terceiro como o fez Jules Jouy que, diz-se, conhecia apenas um ou dois acordes.(pag.48)

Versão por Norma Regina

Il était une fois la chanson française-capítulo VII - L'esprit Chansonier

Il était une fois la chanson française - capítulo VII - L'esprit Chansonier - (paragrafo 01)

Schématiquement, les premières années du XXe siècle nouveau voient la chanson se diviser en deux grandes tendances: d'un côté le cabaret, de l'autre le café-concert, chacune se déclinant bien sûr en différents courants marquants. Avec toutefois une constante qui, sans être une règle absolue, n'en constitue pas moins une forte marque identitaire. Disons, pour faire simples, que le cabaret est un genre plus littéraire, plus intellectuel, s'appuyant principalement sur ses auteurs; tandis que le caf'conc', plus populaire, doit l'essentiel de son succès à la qualité et à la renommée de ses interprètes, dont certains sont de véritables stars, adulées comme telles. Il faudrait encore mentionner l'opérette, alors en pleine vogue, dont certains auteurs et compositeurs se feront une spécialité fort lucrative; mais, bien que très différente d'un point de vue formel, celle-ci se rattache par bien des aspects au caf'conc', ne serait-ce que parce qu'elle sert souvent de tremplin aux carrières naissantes de ses futures vedettes. (pág. 47-48)

Era uma vez a canção francesa -(versão) capítulo VII - O Espírito Cansioneiro(parágrafo 01)

Esquematicamente, os primeiros anos do século XX viram a canção se dividir em duas grandes tendências: de u m lado o cabaret, do outro o café-concerto, cada um se voltando, certamente, em diferentes correntes marcantes. Todavia, com uma constancia que, sem ser uma regra absoluta, nao constituia uma forte marca identitária. Diziam, para ser mais simples, que o cabaret é um gênero mais literário, mais intelectual, apoiando-se, principalmente, em seus autores; enquatno que o caf'conc' (café-concerto), era mais voltado para o poupular. Seu sucesso deve-se, essencialmente, à qualidade e ao renome de seus intérpretes, dos quais alguns são verdadeiras estrelas, ou ao menos eram festejadas como tal. Seria preciso, ainda, mencionar a opereta, então no alge da moda, onde altuns autores e compositores fariam dela uma especialidade fortemente criativa; se bem que era muito diferente do ponto de vista formal, aquele que se une novamente em alguns aspectos ao caf'conc', este servia de trampolim às futuras vedetes em inicio de carreira. (pag. 47-48)

Versão por Norma Regina

Da música e suas alturas

Na contemporaneidade, podemos pensar a diferença entre a música popular de mercado e a música erudita a partir das experiências de tempo opostas que elas promovem. Enquanto a música de massa é fundada no pulso rítmico, na repetição e na escuta linear, a música erudita contemporânea é considerada uma música das “alturas” sonoras, contestando o pulso rítmico, a repetição e a escuta linear. Em O som e o sentido, José Miguel Wisnik aponta que a música popular é uma música do corpo, pautada na “mesmice somática”, que ele define como “dança hipnótica dos quadris”. Já a música contemporânea de concerto é uma música da cabeça, na qual ocorre o “desprendimento do ‘fio terra’ corporal”, que Wisnik define como “a dança do intelecto”. Adorno aponta dois grandes caminhos do experimentalismo musical: “a planificação inovadora de Schoenberg e o ecletismo irracional de Stravinsky”. Segundo Fredric Jameson, Adorno professava um diagnóstico que veio a se tornar realidade: Stravinsky seria o verdadeiro precursor da produção cultural pós-moderna, uma vez que o dodecafonismo produzia um sistema acabado e estéril. Wisnik explica que a música minimalista representa uma releitura do sistema tonal com influências do modal, e reproduz o caráter serial-repetitivo do mundo pós-industrial informatizado, onde se engendra a repetição da repetição em larga escala, com proliferação generalizada dos simulacros. Já a música dodecafônica representa a experiência urbano-industrial da simultaneidade, da fragmentação e da montagem, técnicas de choque fundadoras da arte das vanguardas. A canção popular, de um modo geral, combina a repetição ao sistema tonal da música clássica (levado ao extremo pelos românticos como Mahler e Wagner), podendo até chegar às nuances do impressionismo de Debussy, mas não ousa um vôo pelos píncaros da atonalidade, até porque essa não é sua finalidade.

Um pouco sobre o artista-Fernandel

Com seu "sorriso de cavalo", pois possuía um queixo avantajado, e com sua eterna jovialidade, Fernandel surgiu como um arquétipo do vilão no cinema e como ícone na canção. Essa simplificação nos faz muito rapidamente esquecer esse grande comediante amador amigo de Guitry**. Era um artista multifacetado, trabalhando com talento seu sorriso largo, entre o drama e a ironia. Atuou em quase 150 filmes, isso fez com que sua carreira de ator rapidamente fora também transformada em carreira de cantor. Mas foi em sua carreira de cômico de trupe, em cenas do music-halls mediterrâneos, que esse truculento marsellais começou sua longa e brilhante ascensão.

Quando nasce pequeno Fernand-Joseph-Désiré Contandin, em 08 de maio de 1903 no 73 boulevar Chave em Marseille, seu futuro já estava traçado. Entre um pai cantor do café-concerto e uma mãe comediante amadora, o pequeno Fernand estava prometido à ter uma bella carreira ainda mais bela que a carreira do Pai, pois, este último, Denis Contandin, na realidade tinha uma carreira administrativa e trabalhava em escritórios durante a semana, e era comediante somente aos finais de semana ou em feriados. Mas no fundo do coração ele é artista permanente, e só permanece com seu trabalho em escritório para alimentar sua família. Uma família unida em torno dessa figura paternal exemplar e que será a semente de uma linhagem de artistas. Fernandel, certamente, mas também Francis, o pequeno irmão nascido em 1914 e, mais tarde, Franck, o próprio filho de Fernandel.

Fernandel foi, também, um cantor nos anos 30. Encorajado por seu pai. Seu pai era empregado em um escritório, mas cantor de final de semana e de feriados, sob o pseudônimo de Sined, o pequeno Fernand Contandin, Fernandel, começou muito cedo sua carreira de cantor nos music-halls de Marseille. Impressionado pelo grande Polin, ele procurou desde sua mais tenra idade, seguir a mesma carreira

Fernandel atuou em aproximadamente 150 filmes com os maiores: Duvivier, Raimu, Simon, Gabin, Chritian-Jacque, Pagnol, Allegret, entre outros. Foi, sem sombra de dúvida, um grande cômico , mas também foi um excelente ator dramático. Teve uma Carreira excepcional.

** Sacha Guitry, nome artístico de AlexandreGeorges-Pierre Guitry foi ator e cineasta de filmes.Ele nasceu na Russia, mas se radicou na frança. Nasceu precisamente em São Petersburgo em 21 de fevereiro de 1885 e faleceu em Paris em 24 de julho de 1957. Foi um excelente ator dramático. Teve uma Carreira excepcional.

Postado, traduzido e adaptado por Norma Regina

Baseado em texto Francês do site:
http://pagesperso-orange.fr/chanson_francaise/fernandel/bio_fernandel.htm%20acessado%20em%2029/09/2008 e pesquisas na Wikipédia, enciclopédia livre.

O Désenchantement do Cinema Francês

Marcos A.P. Ribeiro

Entre a Nouvelle Vague - fins dos anos cinqüenta e início dos sessenta - e o cinema francês dos últimos vinte anos, observa-se acentuada diferença de perspectiva.

Naquele movimento, os personagens, como se envoltos em aura de elegância rapsódica, atuam com leveza bem-humorada e admirável capacidade de revestir o cotidiano de encantamento, o que parece um modo de resistir ao embrutecimento conseqüente à sociedade urbano-industrial.

A Paris daquele tempo, presença constante nessas películas - muitas ainda em preto e branco -, é apresentada com melancólicos bulevares de árvores desfolhadas, automóveis Citroën de suspensão modulável, pessoas vestindo amarrotadas capas de gabardine, fumando Gauloise ou Gitanes em enfumaçados Cafés literários, solitários ou em meio a discussões filosóficas que quase sempre conduzem à cama.

Em Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959), uma criança rebelde (Jean-Pierre Léaud) - evidentemente inspirada na juventude marginal de Truffaut - revolta-se contra a lógica do mundo adulto, que lhe parece falsa, e, recorrendo a atitudes e raciocínio próprios, dotados de lirismo infantil, constrói versão da realidade, aos seus olhos, mais coerente. Paris é uma cidade envelhecida, confusa e pobre, porém encantadora; impressão para a qual contribui a convergência do preto e do branco para um elegante tom cinza.

Em À Bout de Souffle (Jean-Luc Godard, 1959), o protagonista (Jean-Paul Belmondo) é um delinqüente, mas suas ações - assassinatos, agressões físicas, roubos - encenadas de maneira propositadamente não-realista - são realizadas com tal charme e donaire que quase nos convence que essa é a vida autêntica e verdadeira e que os desenxabidos e honestos pequeno-burgueses que ele vitima, bem o merecem, por mediocridade.

Em Jules et Jim (François Truffaut, 1962), dois homens, Jules (Oskar Werner) e Jim (Henri Serre), dividem o amor de uma mulher, Catherine (Jeanne Moreau). A despeito do fim trágico e de certa tensão dramática que o antecede, o filme transcorre numa atmosfera lúdica, encantadora; o ménage à trois é encarado com naturalidade e os três divertem-se juntos, andando de bicicleta, convivendo domesticamente como família, indo à praia, viajando de trem.

Se na Nouvelle Vague os personagens fazem as coisas mais vulgares (desjejum, banho, passeios a pé) e mais terríveis (assassinatos, agressões, roubos), com indefectível charme - introduzindo sortilégio e poesia ao momento -, nos filmes franceses dos últimos anos a situação se inverte: agora, todas as coisas, até as mais importantes e transcendentes, são realizadas com descaso, tédio, ostensiva deselegância.

Em La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995), os três atores principais (Vincent Cassel, Said Taghmaqui e Hubert Kounde), representando jovens com os mesmos nomes, vivem numa banlieue parisiense feia e violenta, com habitantes agressivos e revoltados, em asfixiante atmosfera que contrasta com a elegância e o refinamento dos franceses ricos. O subúrbio nada tem de especificamente francês: poderia estar localizado em qualquer metrópole ocidental; os jovens ouvem rap e usam agasalhos esportivos com a marca do fabricante.

Em La Vie Revée des Anges (Erick Zonca, 1998), duas garotas (Elodie Bouchez e Natacha Regnier) resistem à integração à sociedade capitalista-industrial, sobrevivendo com trabalhos anódinos, mal-pagos; humilhadas e expostas ao ridículo. Vivem, de favor, num apartamento de alguém que está em coma num hospital.

Se a Nouvelle Vague é, em grande parte, a expressão cinematográfica dessa simetria francesa, o que significa o novíssimo cinema francês?

Postado por : isabella Mejia - 05/28366

Um pouco sobre o artista - Gabin

Em 17 de maio de 1904, em Paris nascia Jean Alexis Moncorgé ou Jean Gabin célebre ator francês. Iniciou sua carreira cinematográfica em 1931 e, por mais de 30 anos foi considerado o maior ator do cinema francês. Apesar disso, pouco se encontra sobre ele na internet.
Gabin foi a imagem perfeita para muitos filmes de mistério e policiais, nos quais interpretava tanto papéis de bandido como o de policial. Ele deu vida ao comissário Migret** ( em filmes baseados nos romances de Simenon (Gerges Simenon). Interpretou com certa frequência, personagens marginalizados. Seus papéis mais célebres deram-lhe inúmeros prêmios, como em La grande illusion de Jean Renoir (1937), La bête humaine (1938), La Marie du port (1949), le Clan des siciliens (1969) e Le chat (1970), contracenando com outro grande nome do cinema frances, Simone Signoret.

Postado por: Norma Regina

Assistam ao video acessando: http://www.dailymotion.com/video/x3tge_jean-gabin-je-sais

Texto extraído da Wikipedia, a inciclopédia livre (http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean_Gabin) com adaptações e complemento.

** O Comissário Maigret (Commissaire Maigret) vivido por Jean Gabin é um personagem de ficção de novelas policiais, o mais popular dentre os personagens criados pelo escritor belga Georges Simenon. O comissário Jules Maigret apareceu em 75 novelas e 28 contos, além de vários filmes para Tv, dirigidos por Pierre Granier-Deferre.

Um pouco sobre os artistas _ Fréhel_ tradução

Marguerite Boulc’h, ou apenas, Fréhel, nasceu em Paris 14 de julho de 1891 e faleceu em Paris em 03 fevereiro de 1951. Mais que Piaf, Fréhel representa a alma da canção realista do período entre guerras. Parisiense até a raiz dos cabelos, apesar de suas origens bretãs. Madame Fréhel levou uma vida de misérias, mas soube reescrever sua história nos “trinados” de sua voz envelhecida, o sofrimento de uma mulher abandonada. Às vezes engraçados, à sua maneira, cômicos de trupe; às vezes poética e melancólica, os textos de suas canções são a imagem de uma Paris popular e miserável sempre tão estudada pelo mundo do cinema. É, precisamente, no cinema que Fréhel exprimirá a magnitude de seu talento. Solitária e destruída pelo álcool e pelas drogas, terminara seus dias num hotel ambíguo da rua Pigalle, mas jamais abandona a lembrança de uma mulher frágil, de uma artista que oscila entre a paz do branco e a melancolia do cinza.

Postado por: Norma Regina

Vozes do passado: Fréhel

"Tendo trabalhado em papéis anteriores sozinha, Fréhel está em casa em Pépé le Moko, um filme sobre desespero, desejo impossível, as manipulações implacáveis do destino e uma saudade da sociedade nos 'bons velhos tempos' de Paris. Ambos Fréhel e Gabin, de fato, sombolizavam uma Paris que estava desaparecendo nessa época. Não apenas Fréhel 'perdeu' Paris durante o seu auto-imposto exílio no leste europeu na sua juventude, como seus papéis nos filmes mostram a decadência de Paris (Coeur de Lilas, La Rue sans nom), seu exílio de Paris (Amok, La Maison du Maltais), e o 'passado' em geral (Le Roman d'un tricheur). Pépé le Moko demonstra uma forte afeição pela Paris que está distante. O filme se passa na Argélia, mas Paris aparece constantemente nas memórias e fantasias dos parisianos deslocados, que estão armadilhados lá. Uma conversa entre Pépé e seu objeto de adoração, Gaby - um dos melhores diálogos escritos por Henri Jeanson - demonstra essa saudade de uma ótima maneira. (...)

(...) Fréhel aparece no filme como Tania, a companheira do membro mais violento da gangue de Pépé, ela é caracterizada como uma mulher abusada fisicamente. A primeira vez que nós a vemos, ela está com olhos lacrimejando. Ela explica que Carlo bate nela, como todos os homens que ela conheceu, incluindo um chanteur de charme que uma vez ela conheceu. Aqui, duas identidades emergem: a familiar característica da mulher nas canções realistas, que apanha, ainda fiel ao seu homem, e a identidade de Fréhel, a cantora, que amou e perdeu outro cantor (Maurice Chevalier). Essa união da história de Fréhel e a característica da canção realista intensifica quando ela canta para o Pépé um pouco depois no filme."

CONWAY, Kelley. Chanteuse in the City: the Realist Singer in French Film. London: University of California Press, 2004, pags. 97 e 98.

Tradução livre de Marília Machado Garcia de Lima

Canção social e canção revanchista

A imensa popularidade das obras de Jean-Baptiste Clément (La Semaine sanglante, Le Temps des cerises) e de Eugène Pottier (L’Insurgé, Elle n’est pas morte, L’Internationale) não deve fazer com que se esqueça das de todos os outros autores (como Gustave Leroy, Louis Festeau, Aléxis Bouvier, Paul Avenel, Eugène Grangé, Pierre Dupont, Hippolyte Demanet, Achille Le Roy, Eugène Chatelain, Henri Brissac, Charles Keller, Clovis Hugues, Emmanuel Delorme, Gaston Crémieux ou Louise Michel) que, da Revolução de Fevereiro de 1848 aos primeiros anos da 3ª República através da Comuna de Paris, lançou as bases da canção social moderna.
Um gênero que vai desenvolver posteriormente poetas como Jules Jouy, Gaston Couté, Jehan Rictus, Jean Gaston Richepin ou Montéhus. Sem esquecer o velho Hugo - o grande Hugo! – [...]. Uma vez as paixões mais vivas (provisoriamente) acalmadas, a canção oficial canaliza as frustrações populares para um nacionalismo vingativo, visando a elevação ao nível de verdadeira cruzada da reconquista da Alsácia e Lorena, perdida no momento do desastre de 1870. Os diferentes cafés-concerts optam por um repertório nostálgico e vingativo, e alguns autores, como Gaston Villemer ou Lucien Delormel, lucram com títulos como Le Maître d’école alsacien, La Paysanne lorraine, Alsace et Lorraine...ou o famoso Fils de l’Allemand, catalisador da « haine du boche » para as gerações seguintes.
Ao mesmo tempo – mas em um estado de espírito diferente – Émile Goudeau fundará (em 1878) o Club des Hydropathes, cabaré artístico localizado no Quartier latin, na esquina da rua Cujas e da Saint-Michel. Entre os membros mais assíduos do clube estavam poetas, cantores e músicos tais como Maurice Rollinat, Paul Arène, André Gill, François Coppé, George Lorin, Jean Richepin, Charles Frémine, Mac-Nab, Monselet, Jules Jouy, Maria Krysinska, Alphonse Allais, Érik Satie, Paul Verlaine, e sobretudo, o genial Charles Cros que, neste mesmo ano de 1878, veio deixar a patente do primeiro processo que permitiu gravar e reproduzir os sons, e por conseqüência, a voz humana.
A fonografia nasceu, e a indústria do disco não tardará a se desenvolver, modificando como nunca a história da canção. Entretanto, em 1881, Goudeau terá transportado seu Club des Hydropathes para Montmartre e se associará a Rodolphe Salis para construir o Chat Noir: modelo mítico de todos os futuros cabarés de Montmartre.

ROBINE, Marc. Il était une fois la chanson française. Paris: Fayard, 2004, p. 39-40.

Traduzido por Talita Faraj Faria.

Exemplo de canção realista

Discover Édith Piaf!

Edith Piaf

Padam...Padam

Cet air qui m'obsède jour et nuit/Cet air n'est pas né d'aujourd'hui/Il vient d'aussi loin que je viens/Traîné par cent mille musiciens/Un jour cet air me rendra folle/Cent fois j'ai voulu dire pourquoi/Mais il m'a coupé la parole/Il parle toujours avant moi/Et sa voix couvre ma voix//Padam...padam...padam.../Il arrive en courant derrière moi/Padam...padam...padam.../Il me fait le coup du souviens-toi/Padam...padam...padam.../C'est un air qui me montre du doigt/Et je traîne après moi comme un drôle d'erreur/Cet air qui sait tout par cœur//Il dit: "Rappelle-toi tes amours/Rappelle-toi puisque c'est ton tour/'y a pas d'raison pour qu'tu n'pleures pas/Avec tes souvenirs sur les bras.../" Et moi je revois ceux qui restent/Mes vingt ans font battre tambour/Je vois s'entrebattre des gestes/Toute la comédie des amours/Sur cet air qui va toujours//Padam...padam...padam.../Des "je t'aime" de quatorze-juillet/Padam...padam...padam.../Des "toujours" qu'on achète au rabais/Padam...padam...padam.../Des "veux-tu" en voilà par paquets
/Et tout ça pour tomber juste au coin d'la rue/Sur l'air qui m'a reconnue//...Écoutez le chahut qu'il me fait//...Comme si tout mon passé défilait//...Faut garder du chagrin pour après//J'en ai tout un solfège sur cet air qui bat//...Qui bat comme un cœur de bois...


UMA CANÇÃO REALISTA


“Padam, padam” interpretada por Edith Piaf tem alguns elementos fortes da chamada canção realista. A canção realista na maioria das vezes retratava o submundo de Montmartre (prostitutas, proxenetas, e vários tipos de artistas, saltimbancos e outsiders). Na canção realista, é forte a presença do intérprete-autor, quase sempre uma voz feminina.


Ela diz: "Lembra-te de teus amores.
Lembra-te, que é tua vez,
Não há razão para que não chores
Abraçado com tuas recordações”


Entre os motivos da canção realista estão os amores mal resolvidos e as mazelas da vida de personagens de classes desfavorecidas. Como a canção é interpretada por uma mulher, acaba tendo um ar mais tocante. Edith Piaf interpretava as canções realistas com grande autenticidade, e soube extrair delas a força do seu caráter como cantora.

Fonte: ROBINE, Marc. Il était une fois la chanson française: des trouvères à nos jours. Fayard.
Maria da Cruz

Faubourg 36

Está sendo lançado na França hoje, dia 24 de setembro, o filme Faubourg 36. É um filme musical de Christophe Barratier, o mesmo diretor de Os Coristas. A história se passa na Paris de 1936, em um Music Hall de um faubourg. A trama se desenvolve a partir do mote de três operários de teatro que decidem montar um espetáculo.

Veja a tradução do resumo do filme, publicado pelo site oficial:

Em 1936, em um faubourg popular do norte de Paris, a eleição primaveril do governo do Front Populaire faz nascer as mais belas esperanças. É então que três operários do espetáculo, desempregados, decidem ocupar o Music Hall onde eles trabalhavam para montar um espetáculo de sucesso. O lugar será palco da mais efêmera de belas empreitadas.

site oficial:http://www.faubourg36-lefilm.com/

trailler do filme: http://www.youtube.com/watch?v=l8UxJn2H95o

entrevistas com atores e diretores: http://cinema.tf1.fr/cinema/cinenews/films/0,,3888379,00-faubourg-.html


Postado por Sarah Bontempo

Sobre música popular

Qual a diferença entre música popular e música clássica, erudita ou séria? Em um artigo publicado em 1941 – baseei-me na versão do livro editado por S. Frith e A. Goodwin, On Record; rock, pop & the written word, Ed. Routledge, 2006 – Theodor Adorno, em parceria com George Simpson, examina a questão. A essa altura, o mundo estava mergulhado na II Grande Guerra, a televisão estava em fase de testes e o rock ainda não arrebatava multidões. O cinema sonoro e o rádio eram os principais veículos do entretenimento de massa.
Adorno considera a padronização um dos aspectos a distinguir os dois tipos de experiência musical. A música popular é de um tipo simples, sem muita complexidade, vinculada a um padrão específico, sem possibilidade de propiciar algo novo a quem a ouve. Já a música dita séria envolve uma complexidade em sua estrutura interna de sorte que cada detalhe somente produz sentido quando relacionado ao todo concreto da peça musical.
Segundo Adorno, a música popular deve atender simultaneamente a duas exigências: uma é a questão do estímulo necessário para prender a atenção do(a) ouvinte; outra, a matéria prima que faz a música parecer ‘natural’ ao(à) ouvinte comum, o que está relacionado ao conjunto de convenções e fórmulas musicais que o(a) ouvinte reconhece como algo que remete à linguagem simples e própria de seu dia-a-dia.
Avançando na discussão, Adorno chama a atenção para um fenômeno correlato da padronização que é a pseudo-individualização, ou seja, a idéia de que a cultura de massa propicia livre escolha em um mercado aberto baseado na própria padronização.
Assim, o fenômeno da música popular requer a subserviência da improvisação à padronização e isso explicaria duas marcas sócio-psicológicas dela: a primeira é o fato de que o detalhe permanece ligado diretamente ao esquema subjacente de modo que o ouvinte sente-se sempre em um campo seguro; a segunda é a função de substituição, quando os aspectos de improvisação impedem que os detalhes sejam considerados como eventos musicais em si, em vez disso, são recebidos apenas como acessórios.
Para Adorno, a música popular torna-se um questionário de livre-escolha. O(A) ouvinte é incentivado(a) psicologicamente a desconsiderar o que lhe desagrada e a conferir o que é do seu gosto. A limitação inerente a essa escolha e a alternativa clara que ela impõe causa padrões de comportamento referentes ao prazer-desprazer, dicotomia essa que acaba com a indiferença. Adorno parte então para discutir uma teoria sobre o(a) ouvinte, mas isso fica para uma próxima conversa.

André Ricardo

Mistinguett: "Le music-hall, c'est moi"

Mistinguett

"No período entre as guerras, uma 'performista' era quase sinônima com a própria music hall: Mistinguett.(...)" CONWAY, Kelley. Chanteuse in the City: the Realist Singer in French Film, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 2004.
Jeanne Bourgeois, artísticamente conhecida como Mistinguett foi uma cantora e atriz francesa. Começou como florista em um restaurante na sua cidade natal, cantando cançonetas populares enquanto vendia as flores. Posteriormente alterou a sua profissão, a sua voz e o seu nome artístico, tendo utilizado sucessivamente Miss Helyett, Miss Tinguette e, finalmente, Mistinguett.
Estreou no Cassino de Paris em 1895, aparecendo também em espetáculos no Folies Bergère, no Moulin Rouge, e no Eldorado. A sensualidade de suas apresentações cativou Paris, tornando-a a mais popular vedete de sua época e a mais bem paga do mundo. Em 1919, as suas pernas foram cobertas por uma apólice de seguros, pela importância segurada de 500.000 francos, milionária à época. Nos anos 20 encenou operetas de sucesso: Paris qui danse, Paris qui jazz, En douce, Ça, c'est Paris.
Manteve um longo relacionamento com o jovem Maurice Chevalier, embora tenha mantido outros tórridos envolvimentos amorosos, que se tornaram lendários em seu tempo.
A primeira canção de sua autoria, gravada, foi Mon Homme em 1920, com letra de Albert Willemetz, autor de numerosas canções e revistas teatrais para o Folies Bergères, então nos Estados Unidos da América. A canção foi popularizada sob o seu título em inglês, My Man, na voz de Fanny Brice, integrando o repertório de numerosos cantores populares e de jazz.
Durante uma tournê nos Estados Unidos da América, foi-lhe pedido por um repórter da Time magazine que explicasse a sua popularidade. Ela simplesmente respondeu: "É um tipo de magnetismo. Eu digo 'Chegue mais perto' e trago-os a mim."
Concorrente de Josephine Baker, a sua carreira durou mais de cinqüenta anos. Faleceu aos oitenta anos de idade e está sepultada no cemitério de Enghien-les-Bains, na Île-de-France, na França.

Retirado de http://pt.wikipedia.org/wiki/Mistinguett
Marília Machado Garcia de Lima

Mais Rádio USP

A Rádio USP FM produziu um programa muito interessante para o nosso campo de estudos, o qual apresenta um pequeno levantamento sobre a produção musical em língua francesa. O programa chama-se Francofonia e pode ser acessado no link abaixo. São canções do Canadá, da Suiça e da França, com uma grande variedade de estilos musicais. Chamo a atenção para o terceiro bloco de canções da Suiça: a cantora Edith, radicada no Brasil desde os anos 1990, revela uma forte influência da música de Villa-Lobos.

Francofonia Rádio USP
http://www.radio.usp.br/especial.php?id=11

Canção francesa na Rádio USP

No link a seguir é possível acessar um programa especial sobre a canção francesa, produzido pela Rádio USP FM, da Universidade de São Paulo. Há textos informativos e canções que vão de George Brassens a Sanseverino, cantor contemporâneo que "mistura tradição cigana e swing num estilo de café cantante."
As canções de Sanseverino tratam da falta de emprego na França, dos congestionamentos em Paris, de temas cotidianos da vida urbana e dos problemas sociais, num estilo muito original e envolvente. Vale a pena conferir.

LINK DA RÁDIO:
http://www.radio.usp.br/especial.php?id=15

Piaf « réaliste »

Elle fréquentait la rue Pigalle
Paroles: Raymond Asso. Musique: L.Maitrier 1939

Ell' fréquentait la rue Pigalle./Ell' sentait l'vice à bon marché./Elle était tout' noire de péchés/Avec un pauvr' visage tout pâle./Pourtant, y avait dans l'fond d'ses yeux/Comm' quequ' chos' de miraculeux/Qui semblait mettre un peu d'ciel bleu/Dans celui tout sale de Pigalle.//Il lui avait dit : "Vous êt's belle."/Et d'habitud', dans c'quartier-là,/On dit jamais les chos's comm' ça/Aux fill's qui font l'mêm' métier qu'elle/Et comme ell' voulait s'confesser,Il la couvrait tout' de baisers,En lui disant : "Laiss' ton passé,Moi, j'vois qu'un' chos', c'est qu' tu es belle."//Y a des imag's qui vous tracassent/Et, quand ell' sortait avec lui,/Depuis Barbès jusqu'à Clichy/Son passé lui f'sait la grimace/Sur les trottoirs plein d'souv'nirs,/Ell' voyait son amour s'flétrir,/Alors, ell' lui d'manda d'partir,/Et il l'emm'na vers Montparnasse.//Ell' croyait r'commencer sa vie,/Mais c'est lui qui s'mit à changer./Il la r'gardait tout étonné,/Disant : "J'te croyais plus jolie,/Ici, le jour t'éclair' de trop,/On voit tes vic's à fleur de peau./Vaudrait p't'êtr' mieux qu' tu r'tourn's là-haut/Et qu'on reprenn' chacun sa vie./"Elle est r'tourné' dans son Pigalle./Y a plus personn' pour la r'pêcher./Elle a r'trouvée tous ses péchés,/Ses coins d'ombre et ses trottoirs sales/Mais quand ell' voit des amoureux/Qui r'mont'nt la rue d'un air joyeux,/Y a des larm's dans ses grands yeux bleus/Qui coul'nt le long d'ses jou's tout's pâles.

(atenção para a sonoplastia no final da gravação, uma menção ao cabaret Royal, « la seule maison où l’on s’amuse »)
http://www.youtube.com/watch?v=OrCLEfQjDuU&feature=related

Adalberto

- L'accordéoniste par Edith Piaf -

Para ilustrarmos o que discutimos na última aula acerca das canções francesas interpretadas por Edith Piaf, apresento-lhes a música “L’accordéoniste”, letra de Michel Emer e interpretada no vídeo por Piaf, em 1954. Meus grifos atentam-se para a temática do ‘universo que fala do baixo corporal’ e quanto ao cenário composto pelo realismo urbano, também presente nesta composição.

La fille de joie est belle
Au coin de la rue là-bas
Elle a une clientèle
Qui lui remplit son bas
Quand son boulot s'achève
Elle s'en va à son tour
Chercher un peu de rêve
Dans un bal du faubourg

Son homme est un artiste
C'est un drôle de petit gars
Un accordéoniste
Qui sait jouer la java

Elle écoute la java
Mais elle ne la danse pas
Elle ne regarde même pas la piste
Et ses yeux amoureux
Suivent le jeu nerveux
Et les doigts secs et longs de l'artiste
Ça lui rentre dans la peau
Par le bas, par le haut
Elle a envie de chanter
C'est physique
Tout son être est tendu
Son souffle est suspendu
C'est une vraie tordue de la musique

La fille de joie est triste
Au coin de la rue là-bas
Son accordéoniste
Il est parti soldat
Quand y reviendra de la guerre
Ils prendront une maison
Elle sera la caissière
Et lui, sera le patron
Que la vie sera belle
Ils seront de vrais pachas
Et tous les soirs pour elle
Il jouera la java

Elle écoute la java
Qu'elle fredonne tout bas
Elle revoit son accordéoniste
Et ses yeux amoureux
Suivent le jeu nerveux
Et les doigts secs et longs de l'artiste
Ça lui rentre dans la peau
Par le bas, par le haut
Elle a envie de chanter
C'est physique
Tout son être est tendu
Son souffle est suspendu
C'est une vraie tordue de la musique

La fille de joie est seule
Au coin de la rue là-bas
Les filles qui font la gueule
Les hommes n'en veulent pas
Et tant pis si elle crève
Son homme ne reviendra plus
Adieux tous les beaux rêves
Sa vie, elle est foutue
Pourtant ses jambes tristes
L'emmènent au boui-boui
Où y a un autre artiste
Qui joue toute la nuit

Elle écoute la java...
... elle entend la java
... elle a fermé les yeux
... et les doigts secs et nerveux ...
Ça lui rentre dans la peau
Par le bas, par le haut
Elle a envie de gueuler
C'est physique
Alors pour oublier
Elle s'est mise à danser, à tourner
Au son de la musique...

...ARRÊTEZ ! Arrêtez la musique ! ...

Breve consideração, por Cecília Barriga...

A 'Dama da Noite', uma prostituta, está apaixonada por um acordeonista que se torna soldado e vai para a guerra. O cenário presente onde se situa a moça é apresentado no início da canção e se repete mais duas vezes, ao longo da mesma, para situar o momento presente narrado onde a moça esquece os sonhos permitidos pela java e retorna à sua rotina ‘au coin de la rue là-bas’.
É intrigante que o devaneio da protagonista ao imaginar-se casada com seu amado nos conduz a uma percepção, a meu ver, de que ambos se tornariam donos de um bordel, no qual ela seria a responsável pelo dinheiro e ele o cafetão (‘Quand y reviendra de la guerre/Ils prendront une Maison/Elle sera la caissière/Et lui, sera le patron’). Mesmo em universo onírico sua realidade está intrínseca.
Outra atenção que devemos ter é quanto à condução de um som mais elevado do acordeom feito a partir da palavra ‘java’, a qual proporciona os sonhos da protagonista. Alguns versos contidos neste elevado som do acordeom, tendem ao ‘universo que fala do baixo corporal’, como por exemplo, ‘Et les doigts secs et longs de l'artiste/Ça lui rentre dans la peau/Par le bas, par le haut’, apresentando assim, o cenário urbano que originou a java.
Distante do amado acordeonista, a moça entrega-se a outro artista movida pela java, nesse momento, além de ouvi-la começa à entendê-la: ‘Elle écoute la java.../... elle entend la java’, assim, fecha os olhos nas mãos do novo amado.

http://www.youtube.com/watch?v=1Gju1zU8OQE

Mostra Alain Resnais

Relembrando para quem se interessar.

Uma completa e versátil mostra da obra do cineasta francês Alain Resnais. Inédita no Brasil, comemora os 60 anos de sua carreira e vai do curta "Van Gogh" (1948) ao longa "Medos Privados em Lugares Públicos" (Melhor Direção no Festival de Veneza 2006) .
Conhecido por experiências singulares com temas como o tempo e a memória, uniu sua experiência como diretor de curtas e montador de longas para realizar entre o final dos anos 50 e o início dos 60, dois dos marcos fundadores do cinema moderno e do que viria a ser conhecido como a Nouvelle Vague francesa: “Hiroshima meu amor”, com roteiro de Marguerite Duras e “O ano passado em Marienbad” com roteiro de Alain Robbe-Grillet. O diretor continua transgredindo dogmas, gramáticas e fórmulas pré-concebidas de um cinema que não envelhece nem se deixa esquecer.

De 16 de setembro a 05 de outubro.

Programação e sinopses no site do ccbb.

Por Natalia Marques

Influência estrangeira

Paris atraiu várias mulheres estrangeiras. Entre as artistas negras que passaram pela capital francesa nos anos 1920, a americana Joséphine Baker (1906-1975) foi a de maior destaque. Ela conquistou a cidade ao se apresentar em 1925 no Théâtre des Champs-Élysées com “Revue Nègre”. Aparecendo em cena vestida com uma pequena saia feita de bananas e dançando o charleston, causou furor na época. Em 1926, depois de uma turnê pela Europa, a versátil artista (era dançarina, cantora e atriz) se apresentou no famoso cabaré Folies Bergère, ao lado de um leopardo.

Baker ditava a moda feminina. Seu cabelo curto e alisado virou uma febre entre as mulheres. A influência de Josephine era tão grande que o tom bronzeado da pele da dançarina estimulou em suas fãs francesas o hábito de tomar sol, o que era socialmente desvalorizado porque a exposição ao sol era sinal da necessidade de trabalhar e estava ligada a profissões como a pesca ou a agricultura. Assim foi também com o seu curto vestido cor-de-rosa, tão copiado que ficou conhecido como "la robe Josephine".

Uma praça no 14ème arrondissement de Paris homenageia esta mulher que trabalhou como voluntária para a Cruz Vermelha, para o serviço de inteligência francês durante a Segunda Guerra Mundial e lutou contra a segregação racial.

Pequena biografia: http://pt.wikipedia.org/wiki/Josephine_Baker

Natalia Marques.

Mais Gainsbourg

Toda uma História

Melody Nelson é o fruto da colaboração entre Serge Gainsbourg e Jean-Claude Vannier. Uma longa hitória que fez nascer composições e arranjos que se tornaram eternos.

Muitos consideram a História de Melody Nelson como o carro chefe da obra de Serge Gainsbourg. Escrita em 1971, esse primeiro concept-album francês - obra de narração coerente - é o pico da colaboração do cantor com sua fada francesa, Jane Birkin.
A história começa e acaba por um acidente. O primeiro é um choque entre o Rolls-Royce de um poeta e uma jovem mulher em uma bicicleta, Melody Nelson. O narrador pega a fantástica Lolita em seus braços e se desespera "aimable petite conne dont les jours étaient comptés, quatorze automnes et quinze étés...". "Ah Melody, tu m'en auras fait faire des conneries...". O segundo é terrível: Melody morre na queda de seu avião, vitima do piloto automático.
Entre música planante, misteriosa, e história murmurada, a história penetra de forma insidiosa em nossas orelhas. Ode à musa adolescente, a obra deve uma grande parte de seu sucesso ao arranjador Jean-Claude Vannier, fiel companheiro de Gainsbourg. Ele compôs um tecido sinfônico mergulhado em elegância, mistura de um ambiente chique e trágico. Entretanto, esse brilhante álbum, bastante conciso (vinte e oito minutos), não teve nenhum sucesso no seu lançamento. Ele fez o seu caminho lentamente para o altar de adoração.
Fora os Franceses, seus intérpretes surpresas foram os Anglo-Saxões enamorados de Gainsbourg e de Birkin, depois do sexy Je t'aime moi non plus, uma canção muito popular para eles. Em 2002, o Américain Beck samplou os sons tortuosos da guitarra da Ballade de Melody Nelson em seu álbum Sea Change (Paper Tiger). E o genial trio britânico Portishead também desenhou parte de seu trip-hop élégiaque.
Trinta e sete anos depois, à frente da Osquestra Lamoureux, Vannier, o guardião do tempo como dizemos, desempenha no palco a bela cena de cinema Melody. Uma maneira de mostrar que esta música, triste e elegante, não é velha. Normal, ela era visionária.

Stéphane Koechlin

Traduzido por Rebbeka Del Aguila

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Encontro com Frédéric Sanchez, curador da Exposição Gainsbourg 2008 no Museu da Música.



Cité Musiques: Como você foi levado à participar desse projeto?

Frédéric Sanchez: Gainsbourg tem muitos pontos em comum com Bob Dylan, David Bowie, Patti Smith. Todos esses criadores não falam só de música, mas também de literatura, pintura... Eles não estão fechados em um só domínio. Pessoas como eu se construíram em toda uma cultura literária, pictural, graças à riqueza desses artistas. Esse é o ponto de partida da exposição.



O que o levou a Gainsbourg?

Gainsboug é um desses artistas tranversais com uma cultura eclética que conseguiu na época trabalhar fora das etiquetas e tocar um público tão vasto quanto diretores, cineastas, artístas plásticos, músicos cada um de nós. Ele me ensinou que tudo é possível.



Como você o descobriu verdadeiramente?

Meu tio tinha o disco Melody Nelson na casa dele. Eu tinha 6 anos e o escutava. Eu lembro também de um álbum que Gainsbourg fez para Catherine Deneuve no fim dos anos setenta, chamado Souviens-toi de m'oublier. O título tinha uma alusão à Maurice Maeterlinck. Gainsbourg tinha escolhido uma atriz, tinha escrito para ela canções e tinha elaborado-as junto, para criar uma obre total, completa. O álbum tinha saído no verão e o Nouvel Observateur tinha publicado uma foto-romance ilustrada com fotos de Catherine Deneuve por Helmut Newton. A atriz contou seu gosto pela noite e os excessos. Tudo isso era verdade ou mentira? Onde se encontrava a fronteira entre sonho, realidade e fantasia? Eu adoro essa dualidade e o que isso provoca em nós, as imagens, as correspondências, uma outra "realidade" múltipla. Isso é um dos fundamentos da obra giansbourrienne.



O que você aprendeu sobre o artista?

Eu já conhecia seu trabalho de músico, suas referências clássicas, suas colagens, suas autocitações... Eu descobri sua técnica de escritura, suas rimas livres e a força de sua formação clássica. Eu tinha intuições sobre a natureza de seu trabalho, eu pude verificá-las ao longo de minhas pesquisas. E depois, eu me familiarizei com o período reggae que eu não conhecia muito bem. O trabalho com as palavras encontra nesse período um resultado particular com essa negligência trabalhada.



Qual foi o procedimento em suas pesquisas?

Eu comecei escutando tudo de Gainsbourg, lendo tudo que havia sido escrito sobre ele e relendo certas referências literárias, Huysmans, Mirbeau, Lautréamont... Depois eu mergulhei nas imagens! Eu comecei logo depois meu trabalho de colagens e associações. Em seguida eu encontrei a familía. Era muito importante para mim ter o seu aval e escutar as suas impressões em relação ao projeto. Eu trabalhei com Charlotte Gainsbourg. Ela foi sensível ao fato de que eu apresento seu pai sobretudo como um artísta. O público conhece muito Gainsbourg pelos detalhes de sua vida privada, seu lado escandaloso, mas seu trabalho artístico é ignorado. Nós pedimos à Charlotte que nos emprestasse certos objetos emblemáticos da rua de Verneuil, como L'Homme à tête de chou, a escultura de Claude Lalanne que ele tinha comprado em uma galeria da rua de Lille e que lhe deu a idéia de partida de um de seus concepts-albums. Ela nos confiou também um certo número de manuscritos, objetos e documentos ligados ao seu trabalho de escritor.



Como você trabalhou com a parte sonora da exposição?

Nós pedimos para alguns de seus intérpretes - Vanessa Paradis, Bambou, Alain Chamfort, Isabelle Adjani, Jane Birkin, Charlotte Gainsbourg, Catherine Deneuve... - lerem seus textos. Essas gravações misturadas às suas composições, às suas referências musicais e também algumas passagens de emissões de rádio, filmes ou de documentos da época constituem a base do trabalho sonoro. Isso será mostrado como plena expressão no espaço, acompanhando o visitante em todo o seu percursso.



Quais são as canções que, particularmente, você mais gosta?

Eu adoro Dépression au-dessus du jardin, Je suis venu te dire que je m'en vais, Fuir le bonheur de peur qu'il ne se sauve, os álbuns L'Homme à tête de chou e Melody Nelson. Eu citarei também o álbum Rock Around The Bunker, com Eva e Nazi rock, uma idéia bastante maluca, tigida de escárnio e cinismo; acentos de rocks "musette" misturado com um perfume de opereta e cabaré.



Por que você quis começar a exposição pelo "período calouro"?

E' como uma piscadela à la Picasso, uma citação do próprio Gainsbourg. Ele evocava o início de sua carreira como seu período de calouro. Penso também no calouros, como uma forma de melancolia ligada ao desraizamento... Nós evocamos nossos pais, a Rússia e a pintura. A aprendizagem que ele teve com pintores como André Lhote e Fernand Léger. A vida o impulsionou para a música. Seu pai disse uma vez: "Agora, é necessário que você ganha a tua vida!". Eu mostro também o choque do encontro com Boris Vian, que foi ao mesmo tempo jornalista, músico e escritor.



O que você pensa quando vê o rebelde Serge Gainsbourg consagrado por uma instituição como a Cidade da Música?

O Museu da Música já tratou de figuras rebeldes: Hendrix, Lennon e mesmo Wagner. Contudo, podemos colocar a questão da rebelião em Gainsbourg, que contrariamente à aceitação que tiveram alguns, passa também algumas vezes pela reação, uma ligação à ordem, à hierarquia que vem de sua história pessoal. Ele era também muito sensível à idéia de transmissão. O Museu é uma forma de consagração.



Que tipo de público você espera?

Todos os públicos, todas as gerações. Gainsbourg é um ícone... E' necessário preservar seu mito.



Propos Recuillis par Stéphane Koechlin



Traduzido por Rebbeka Del Aguila

Où est-il donc ? Fréhel

Discover Fréhel!

Y'en a qui vous parlent de l'Amérique
Ils ont des visions de cinéma
Ils vous disent " quel pays magnifique
Notre Paris n'est rien auprès d'ça "
Ces boniments-là rendent moins timide,
Bref, on y part, un jour de cafard...
Encore un de plus qui, le ventre vide
A New-York cherchera un dollar
Parmi les gueux et les proscrits,
Les émigrants aux cœurs meurtris;
Il dira, regrettant Paris

{Refrain:}
Où est-il mon moulin de la Place Blanche ?
Mon tabac et mon bistrot du coin ?
Tous les jours pour moi c'était Dimanche !
Où sont-ils les amis les copains ?
Où sont-ils tous mes vieux bals musette ?
Leurs javas au son de l'accordéon
Où sont-ils tous mes repas sans galette ?
Avec un cornet de frites à deux ronds
Où sont-ils donc ?

D'autres croyant gagner davantage
Font des rêves d'or encore plus beaux
Pourquoi risquer un si long voyage
Puisque Paris est plein de gogos?
On monte une affaire colossale,
Avec l'argent du bon populo,
Mais un jour, crac... c'est le gros scandale :
Monsieur couera ce soir au dépôt !
Et demain on le conduira
Pour dix années à Nouméa.
Encore un de plus qui dira :

{Refrain}

Mais Montmartre semble disparaître
Car déjà de saison en saison
Des Abbesses à la Place du Tertre,
On démolit nos vieilles maisons.
Sur les terrains vagues de la butte
De grandes banques naîtront bientôt,
Où ferez-vous alors vos culbutes,
Vous, les pauvres gosses à Poulbot ?
En regrettant le temps jadis
Nous chanterons, pensant à Salis,
Montmartre ton " De Profundis ! "

{Refrain}




Y'en a qui vous parlent de l'Amérique
Ils ont des visions de cinéma
Ils vous disent " quel pays magnifique
Notre Paris n'est rien auprès d'ça "
Ces boniments-là rendent moins timide,
Bref, on y part, un jour de cafard...
Encore un de plus qui, le ventre vide
A New-York cherchera un dollar
Parmi les gueux et les proscrits,
Les émigrants aux cœurs meurtris;
Il dira, regrettant Paris

{Refrain:}
Où est-il mon moulin de la Place Blanche ?
Mon tabac et mon bistrot du coin ?
Tous les jours pour moi c'était Dimanche !
Où sont-ils les amis les copains ?
Où sont-ils tous mes vieux bals musette ?
Leurs javas au son de l'accordéon
Où sont-ils tous mes repas sans galette ?
Avec un cornet de frites à deux ronds
Où sont-ils donc ?

D'autres croyant gagner davantage
Font des rêves d'or encore plus beaux
Pourquoi risquer un si long voyage
Puisque Paris est plein de gogos?
On monte une affaire colossale,
Avec l'argent du bon populo,
Mais un jour, crac... c'est le gros scandale :
Monsieur couera ce soir au dépôt !
Et demain on le conduira
Pour dix années à Nouméa.
Encore un de plus qui dira :

{Refrain}

Mais Montmartre semble disparaître
Car déjà de saison en saison
Des Abbesses à la Place du Tertre,
On démolit nos vieilles maisons.
Sur les terrains vagues de la butte
De grandes banques naîtront bientôt,
Où ferez-vous alors vos culbutes,
Vous, les pauvres gosses à Poulbot ?
En regrettant le temps jadis
Nous chanterons, pensant à Salis,
Montmartre ton " De Profundis ! "

{Refrain}

Vanguardas do Brasil e da França descobrem o samba

Na Paris dos idos de 1920 e 30, o jazz ganha um destaque considerável na programação das casas de espetáculos. O crítico Jean-Claude Klein considerava que, a depender do meio social, as pessoas viam no jazz um ritmo de negros, uma música ou dança da moda ou mesmo uma expressão perfeita da modernidade, carimbada pelos artistas de vanguarda.
Aqui no Brasil, é a época em que o samba vive uma onda crescente de produção, expansão e mesmo sucesso. O Rio de Janeiro, então capital do país, havia recebido desde fins do século XIX famílias de migrantes baianos, negros, muitos ex-escravos. Algumas dessas famílias firmaram-se com o tempo em referência na comunidade abrindo suas casas aos vizinhos e amigos e promovendo encontros e eventos culturais que iam da religião até festas e reuniões de criação de letras e melodias. O samba nasce portanto à margem da sociedade, como coisa de preto, perseguido da polícia, “ritmo maldito”, como bem escreve Hermano Vianna em O Mistério do Samba (Jorge Zahar, 2002).
Enquanto diversos ritmos nacionais e estrangeiros convivem e animam festas Brasil afora, o samba entre eles, uma tendência cultural forte passa a impor enquadres específicos e a cultivar a idéia de um projeto de nação – algo que mais tarde vai ser assumido por Getúlio Vargas como uma política de estado – que passa pela valorização da mestiçagem vista então como opção pela “unidade da pátria” e um caminho para a homogeneização.
Nesse momento em que o jazz já se tornara uma música negra americana conhecida no mundo, o samba começa seu caminho para se firmar como o ritmo musical nacional por excelência. Intelectuais brasileiros como Gilberto Freire, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Prudente de Moraes Neto entre outros descobrem os ritmos e a culinária afro-brasileira.
Estava em curso o movimento modernista e a valorização de uma essência estética pátria. Artistas e intelectuais brasileiros travam contato e dialogam com vanguardistas europeus. Um deles foi o poeta francês Blaise Cendrars que visitou o Brasil e incursionou pelas favelas cariocas apreciando da música aos produtos da cozinha e nossa cachaça. Em um artigo de 1926, Freire credita a ele ter ensinado aos “amigos modernistas brasileiros’, o respeito pelas ‘coisas brasileiras” (id.: 95). A paixão pela negritude de Cendrars não é algo casual. Vianna o considera “um dos principais agentes dessa ‘invasão negra’ na arte francesa, sendo inclusive o editor de uma Antologia Negra, publicada em 1921 que colocava lado a lado mitos e lendas de todas as etnias africanas com poemas e contos de escritores modernos da África.

Mas não foi só a França que veio ao Brasil. O Brasil também foi à França. O sambista Donga conheceu Cendrars lá quando esteve com seu grupo Oito Batutas em turnê. Mas isso já é assunto para um próximo papo.

André Ricardo

Café-concert, music hall e cinema em Paris – o entrenimento popular em mudança

Entre fins do século XIX e o período entre guerras, Paris vive uma transformação que atinge diversos setores da vida urbana. Num dos capítulos de seu livro Chanteuse in the City – the realist singer in french film, Kelley Conway trata especificamente do entretenimento popular e discute o surgimento, a evolução, o apogeu e o declínio do café-concert e do music hall e a o surgimento e fortalecimento do cinema.
O café-concert começa a se firmar em meados do séc. XIX, mas é na última década daquele que experimenta uma grande transformação com o surgimento de casas mais espaçosas e luxuosas. A evolução que não se restringe a espaço físico não deixa de ser uma reação à emergência da music hall. Este trouxe consigo uma mudança não só quanto à natureza do espetáculo, mas da própria audiência. Enquanto o café-concert operava à semelhança de um bar, a music hall permitia às pessoas sentarem-se e de onde estavam acompanharem o que ocorria no palco. Outra diferença estava na cobrança de ingressos caros por parte deste último.
Com a music hall, consagra-se a revue – um espetáculo que reunia aspectos de gêneros como o vaudeville e a opereta – que a princípio consiste de um esquete único, tipicamente uma sátira de eventos contemporâneos. Já depois da I Guerra, a revue evolui para algo mais espetacular e extravagante. No rastro dessa evolução, a opção não só pelo visual como por influências musicais exóticas, o jazz será uma das escolhas do gênero. Sem se dar por vencido, o café-concert já nos primeiros anos do século XX incorpora a seu modo a revue.
Klein especula se o caráter estrangeiro do jazz, aliado a uma presença de uma audiência cada vez mais internacional – é o tempo da Guerra com a presença de muitos soldados aliados de passagem por Paris – não teriam levado a uma certa diluição do caráter francês da music hall.
Entre os críticos, as reações à music hall foram bem variadas. Mas de fato, ela suplanta o café-concert distanciando-se deste como forma de entretenimento popular. Curiosamente, logo após a I Guerra, nota-se uma estratégia – que chegou a funcionar por um período – de se retornar ao repertório e performances artísticas que marcaram o café-concert. A mesma estratégia vai-se notar nos anos 30, quando o cinema já sonoro vale-se do apelo à nostalgia e a uma comunidade perdida empregando para isso a cantora realista. O crítico Jean-Claude Klein observa que essa emergência da nostalgia pode ser explicada por diversos fatores entre os quais as mudanças de ordem política, econômica e também tecnológica.

Num momento de grande efervescência – em que intervêm movimentos e fenômenos como a indústria de massa, o entretenimento popular, os apelos do comunismo, fascismo e sindicalismo, o feminismo, a psicanálise, a liberação sexual entre outros – não é à toa que o público volte-se para artistas que evoquem uma comunidade imaginária com apelos de pertencimento geográfico e identidade de classe.

André Ricardo

Resumo do curso A VOZ E O SOM NO CINEMA

O Curso ministrado pelo prof. Martin Barnier (Univ. Lumiere Lyon2), no dia 28/08/08, na UnB, teve como tema A VOZ E O SOM NO CINEMA. O professor tratou de dois pontos no som do filme: o ser acusmático e o som ambiente em oposição ao direto. Eis aqui um resumo do curso:

I. O ser acusmático

• A diferença entre a audição e a visão: a visão é parcial, direcional. A audição é omnidirecional (flui em várias direções). Hoje, o som exerce um papel mais importante no filme do que a imagem.
• Pierre Schaeffer desenvolveu a música acusmática, ou seja, os sons do dia-a-dia. Som acusmático é tudo aquilo que se ouve sem que se veja a fonte do sonora.
• O Ser acusmático (L’Acusmêtre) pode ser encontrado no cinema desde 1932. A primeira aparição foi em “O testamento do Dr. Mabuse” de Fritz Lang.
• O filme Pânico (Scream), produzido em 1996 por Wes Craven, se baseou no princípio acusmático segundo o qual não se identifica o personagem, mas apenas a sua voz.
• Para se chegar a desvelar um personagem acusmático, é preciso desacusmatizá-lo.
  Hitchcok tanto em Intriga Internacional quanto em Psicose usa o ser acusmático. Em Psicose, esse ser seria a mãe de Normam Bates, que só aparece no filme através de sua voz ecoando da janela da casa vizinha.
• Também em 007 contra a Chantagem Atômica temos um exemplo de ser acusmático no Spectro 1, personagem que só é filmado do quadril para baixo.
• Stanley Kubrick em 2001: uma odisséia no espaço também utiliza o ser acusmático, representado pelo computador HAL. Neste filme temos também a oposição entre som e silêncio. O silêncio é o espaço (reprodução real, pois como não há gases no espaço, não há som). O som é utilizado para causar medo. Esse seria um realismo sonoro. Em Guerra nas Estrelas, por exemplo, isso não acontece. Mesmo quando as cenas são no espaço, há sempre som.
• Os seres acusmáticos são, portanto, seres não humanos, onipotentes e que possuem voz neutra, sem emoções.
  
  II. Som ambiente X Som direto
  
• Os Incompreendidos (1959) foi o primeiro longa de Truffaut. Esse filme lançou as bases da Nouvelle Vague, considerado cinema da liberdade, feito nas ruas, sem estúdio, câmera na mão e com improvisação de atores.
• 90% do som dos filmes da Nouvelle Vague eram pos-sincronizados, ou colocados depois, na montagem.
• Em Os Incompreendidos a montagem do som é bastante cuidadosa e imbuída de significado. Na cena da psicóloga, o diálogo é autobiográfico e o autor insere um som ambiente que dialoga com o que está sendo dito na sala entre aluno e psicóloga. São sons da infância de Truffaut, que poderiam ser também de qualquer francês da época.
• Jacques Tati é outro autor que se preocupa muito com o som. Ele produz tudo sozinho em seus filmes. Todos os sons são meticulosamente feitos por ele. Desde as pisadas dos personagens aos sons de pássaros noturnos. Em Mon Oncle e em Traffic percebe-se que, para o autor, o som é mais importante que os diálogos. Dessa forma, ele cria um jogo com o espectador que encontra dificuldade em descobrir a fonte do som.
  
  Os Incompreendidos (cena da psicóloga):
  
  
  
  O testamento do Dr. Mabuse:
  
  
  
  2001: uma odisséia no epaço (morte do computador HAL):
  
  

Por Sarah Bontempo

A canção realista de 1930 - França

A França de 1930 foi palco de profundas transformações sociais. A crise capitalista de 1929 deixava suas marcas e abria espaço para o surgimento das várias formas de fascismo que assolavam a Europa, juntamente com a miséria e o sentimento de descrença. Nessa mesma época a Alemanha, que conheceu o fim do império prussiano em 1918, já estava totalmente fragilizada e via o crescimento de partidos socialistas. A tensão entre republicanos e socialistas se firmou, e muitos daqueles que se viam prejudicados pelo desemprego ou por toda dificuldade que a crise trazia tentavam organizar-se politicamente. Tais questões levaram os intelectuais à “preocuparem-se com o sentimento do mundo”. Daí a produção artística inspirar-se na realidade e, com isso, mostrar uma forma política de ver o mundo. Na década de 1930 a canção foi um instrumento muito utilizado pelos artistas. Era a voz desesperada da realidade que emanava e impunha aos ouvidos alheios a dificuldade, a miséria, a vida “podre” e caótica de uma sociedade que havia acreditado na força da modernidade. A canção era ainda, de acordo com as observações de Fred Hidalgo, no livro de Marc Robine “Il était une fois la chanson française”(1), o reflexo mais fiel daquilo que pode animar, divertir, agitar, como também daquilo que pode indignar, subverter, perturbar, ou ainda, das aspirações de uma sociedade. Feita por pessoas de todas as condições sociais, difundidas e transmitidas por elas às gerações futuras, a canção de um país nos fala de seus habitantes, de sua vida, de sua história, de seus hábitos, de suas crenças, de sua evolução e de suas aspirações, tal como um bom tratado de sociologia. A canção realista da década de 1930 ganhou uma característica marcante: era produzida pelo ponto-de-vista de quem vivia o caos, a miséria etc – posição realista. Quase sempre era conduzida por uma cantora (mulher que vivia em condições de penúria, muitas vezes na prostituição) que fazia referência ao mundo das drogas, enfim, ao submundo. Ainda nessa década a canção realista foi para o cinema que estava em transição do mudo para o sonoro. Tanto Fréhel com Piaf são bons exemplos de cantoras realistas que expressavam um certo grito de desespero da classe sofredora. La coco (a cocaína) interpretada por Fréhel fala bem desse submundo.

OBS.: acima foto da cantora realista Fréhel.

Fonte: (1) ROBINE, Marc. Il était une fois la chanson française: des trouvères à nos jours. Fayard.

Alessandra L. Lima

Sobre Gainsbourg

Inveja dos desejos

Antigo cantor de Taxi Girl, Daniel Darc, ícone do imaginário rock que a Cité de la Musique acolherá em 21 de fevereiro, evoca com fervor a personalidade e a obra de Serge Gainsbourg.

Cité Musique - Por que essa paixão por Gainsbourg?
Daniel Darc - Eu não penso que sou apaixonado por Gainsbourg, Mas eu tenho muito respeito por ele, como o tenho por Bob Dylan. Eu me identifiquei com ele, pois ele é um judeu russo. Ele, como eu, em um pequeno nível, somos imigrantes, e essa qualidade é importante. Ele é o único autor, com Boris Vian ou Prévert, que conseguiu criar algo de único na linguagem, baseado nas gírias. Eu penso que Jean Genet também. Mas a gíria de Gainsbourg não envelhece.

Ele o fez descobrir a literatura?
Com certeza. Eu o sigo de certa forma às avessas, como diria Huysmans. Foi através de Patti Smith que descobri Godard por exemplo. Gainsbourg nos fez conhecer Tristan Tzara, Verlaine, William Burroughs. De fato, Gainsbourg me ajudou muito e ao mesmo tempo me amaldiçoou. Eu me perguntei: "O que eu posso fazer depois dele?" Eu não pude escrever durante algum tempo, depois eu recomecei. Eu pensava na frase de Bukowski, "Não tente", que pode ser que eu coloque na minha próxima tatuagem.

O personagem de Gainsbourg lhe influênciou?
Você quer dizer o personagem de Gainsbarre. Não, não é esse personagem o que mais me interessa. Ele me dá medo. Ele caiu em sua própria armadilha, com esse lado Dorian Gray presente desde o início. Mas ele é tão genial que esquecemos isso. Ao mesmo tempo, ele conseguiu dirigir sua decadência e sua morte. Havia esse lado punk evidentemente.

Em quais circunstâncias você gravou a reprise de uma canção de Gainsbourg, Comment te dire adieu, no fim dos anos oitenta?
Era um álbum produzido por Jacno (Sous influence divine, 1987). Eu adorava o texto da canção que parecia com um soneto. E depois ela era cantada por Françoise Hardy que eu amo. Eu não queria necessariamente colocar minha pata sobre esse clássico. Eu só queria fazer minhas coisas. Em tudo o que começo eu sou guiado por meus desejos.

Muitas vezes você não incluiu Gainsbourg...
Não, uma reprise em trinta anos é o suficiente.

Ele inventou uma língua para o rock na França?
Sim. Eu não aguento mais ouvir um músico dizer: "Eu canto em inglês porque é a língua do rock." Não, a língua do rock não é o inglês. Você faz o que você quer. Se você olhar os Beatles, eles escreveram textos idiotas até Help, quando Lennon começava a ser fortemente torturado. Um músico como o líder do grupo da new-wave Television, que leva o nome de Tom Verlaine, mostra que temos a mais bela língua.

Qual é o seu disco preferido de Gainsbourg? Melody Nelson?
Melody Nelson é qualificado como concept-album. Mas você sabe, nos somos escrogues (risos). Alguns não reconhecem. Eu sim. Seria necessário colocar três vezes o mesmo nome para que se falem que é um concept-album? Isso não é um romance, de qualquer forma. Aliás, Gainsbourg escreveu só um romance, e é horrível, Evgueni Sokolov. Em Melody Nelson, não existe coerência, contrariamente ao enfadonho Tommy des Who. Meu álbum preferido é Vu de l'extérieur. La Folle Complainte de Trenet é a mais bela canção escrita em língua francesa. Mas existe outra que é formidável, é Par hasard et pas rasé.

Como você explica a celebridade de Gainsbourg hoje?
Se ele tivesse nascido nos Estados Unidos, não falaríamos dele. E eu não digo isso por maldade. Ele sempre mostrou uma engraçada ambivalência com o universo anglo-saxão daqui. A Chanson du forçat é inspirada em Bob Dylan. Ele disse algo essencial: não podemos mais inventar nada, senão o amor. Uma vez, um cara me perguntou: "Você não se sente pequeno em relação à Gainsbourg?" E eu respondi: "Não. Eu sou mais forte que Gainsbourg, pois Gainsbourg roubou tudo de Vian, e eu roubei tudo de Gainsboug!"

Existem periodos que você não gosta dele?
Ele compôs uma das piores canções francesas, White And Black Blues, com aquela mulher de origem africana, Joëlle Ursule, para o Eurovision. Mas até nisso me sinto próximo dele. Um autor deve cometer gafes, dar foras. Imagine: você esta embriagado e vai pra cama com uma mulher nesse estado, e no dia seguinte, você se levanta, e a realidade lhe salta aos olhos. Uma canção, é parecido.

Ele teve razão de ir ao Eurovision?
Ele teve razão sobre tudo. Bem, na segunda vez, ele levou a disputa à sério, mas isso não tem nenhuma importância. Você sabe, antes, eu queria gravar o melhor disco de todos os tempos. Depois da saída do último, eu disse para mim mesmo: bem, eu devo fazer um outro depois, e depois um outro... E pode ser que em algum momento eu alcance meu objetivo, eu deixarei alguma coisa para as pessoas. Gainsbourg pensava assim.

Gainsbourg e você mesmo, artistas à margem, são agora reconhecidos. Quais sentimentos isso inspira em você?
Eu acho graça de ser reconhecido. Gainsbourg foi reconhecido pelas boas razões? Conhecemos ele mais por Gainsbarre. Esse grande artista nunca sonhou com um Rolls. E ele o obteve. Eu me recordo em Fast Cars, a canção dos Buzzcocks: "Je déteste les voitures rapides". Eu nunca sonhei em ser um apreciador, ou coisa parecida.

Você é produzido em todo lugar, em bares, no Olympia e agora na Cité de la musique. Onde você prefere tocar?
Eu prefiro os bares, porque eu vejo as pessoas cara a cara. Mas eu toco diante do mundo, mas eu tenho medo...

Propos recuillis par Stéphane Koechlin et Pascal Huynh.

Cité MusiquesLa Revue de la Cité MusiqueNo. 58 - septembre à décembre 2008

Traduzido por Rebbeka Del Aguila

Achado na França

Cité Musiques
La Revue de la Cité Musique
No. 58 - septembre à décembre 2008

UM IRLANDËS EM PARIS

O francófilo Neil Hannon, líder da Divine Comedy, rende homenagem à canção francesa através de sua admiração por Serge Gainsbourg.

Eu era jovem, e me encontrava em uma boate medíocre, em alguma parte do norte da Irlanda, no dia de Saint-Valentin. Tocava uma música horrível. Mas no fim da noite, o DJ colocou Je t'aime moi non plus. Eu nunca tinha escutado essa canção e eu perguntei o que era isso. Só mais tarde soube que tratava-se de Gainsbourg. As pessoas na Irlanda conhecem o seu nome, mas elas não sabem o porquê. De fato, pouquíssimos trechos da televisão francesa dos anos 80 foram vistos.
Encontro em vários pedaços desse compositor uma musicalidade clássica européia. O órgão em Je t'aime moi non plus é emprestado de Bach. Ele combina as harmônias clássicas com o estilo pop-rock anglo-americano. Ele tem também um surpreendente senso do ritimo que pode ser notado em seus registros mais antigos como Couleur café. Eu chamaria até mesmo de um ritimo sexy. Seu estilo muda, mas ele guarda sempre esse inacreditável movimento sensual. Em Je t'aime..., você tem a voz atrevida de Jane Birkin. Eu me lembro também de Brigitte Bardot em Bonnie And Clyde. As combinações de ocordes me marcaram. Musicalmente, ele nunca ficou no mesmo lugar. No fim, ele quase fracassou na Jamaica com Sly Dunbar e Robbie Shakespeare...
Uma de minhas canções favoritas é aquela de 1965, cantada por France Gall, Poupée de cire, Poupée de son. Ela concoria ao Eurovision, e eu a descobri em 1992. Foi como se uma janela se abrisse à uma idéia da pop-music. Essa canção é uma das minhas primeiras influências. Ela inspirou minhas canções Something For The Week-End e Tonight We Fly. Eu vi que eu não era obrigado a usar um ritimo forte como rock and roll...
Digo sempre que brilhante escritor de músicas era Gainsbourg, seus jogos com as palavras, é isso que eu verdadeiramente também amo fazer. Eu nunca exito em sacrificar a poesia, ao amor de uma boa rima. Decidir cantar em francês é a coisa mais estúpida que eu vou tentar fazer. Eu adoro os desafios e amo a música francesa. Se eu interpretasse em Paris canções francesas em inglês, isso não teria nenhum sentido para o público. Eu cantarei Gainsbourg, Jacques Brel, Françoise Hardy, Air, e Edith Piaf com certeza. Eu adoro Hymne à l'amour, mas ela é uma canção bem dificil, que contém muitas palavras e requer um esforço de pronunciação...

Propos Recueillis par Stéphane Koechlin

Traduzido por Rebbeka Del Aguila

Resumo da aula com o professor Martin Barnier

O Surgimento do cinema sonoro na França

Bibliografia de M. Barnier:
BARNIER, M. En route vers le parlant, Liége, Ed. CEFAL, 2002
-Des Films français made in Hollywood, Paris, l'Harmattan, 2004;
Conway, K. - chanteuse in the city, University of California Press, 2004.

Em 1895, no início do cinema, já havia experimentos para unir a imagem e o som.
Em 1905 consegue-se a sincronização do som com a imagem, com o fonógrafo. O primeiro filme com som direto é provavelmente em 1905, da Gaumont, em que se filma um galo cacarejando.
No início do cinema sonoro na França há uma grande participação de cantores de ópera nas filmagens.
Por volta dos anos 20, os grandes estúdios de cinema começaram a desenvolver tecnologias de som nos seus filmes, como: Warner e Fox (1927), nos E.U.A. A Warner inventou o vitaphone em 1926.
Na França, nessa mesma época, alguns cineastas negam o som nos seus filmes, como Jean Renoir e Abel Gance: "Não precisamos de som nos filmes." - é o que pensa esses mestres de cinema.
Em 1930, René Clair dirige "Sous les toits de Paris", em que a canção é extremamente importante. É um filme dirigido como se fosse mudo, mas que a canção é o principal.
Em 1929 até 1935 ocorre no cinema o que se chama de versions multiples, em que atores alemães, franceses, italianos fazem o mesmo filme mas em línguas diferentes. Um exemplo: Die drei von der tankstelle ou em francês Le Chemin du Paradis.
Outro marco do cinema é o filme Allo, Berlin? Ici, Paris!, dirigido por J. Duvivier, que é um filme em várias línguas.
Em 1931, Jean Renoir filma La Chienne, que conta a história de um homem apaixonado por uma prostituta. Renoir utiliza o som de uma maneira que esse passe a ser fundamental no filme - o som conta a história do filme, pois o verdadeiro assassino da prostituta passa desapercebido por ser silencioso, enquanto que o acusado, mas inocente, faz muito barulho (todos o vêem), sendo por final decapitado (é considerado como assassino).
II. As canções realistas e o cinema francês dos anos 1930
1) La Tête d'un homme - 1932, J. Duvivier dirige um filme policial francês. É passado em uma época em que Montparnasse era cheio de bordéis, em que há muitas mulheres se prostituindo. Exemplo: Edith Piaf que cresce em um bordel. Nesse filme há duas cantoras muito importantes: Damia e Missia
2) Pépé le Moko (1938), J. Duvivier. Traduzido por português como o O Demônio da Argélia. A personagem escuta a sua própria voz no disco. O som é realista.

Resumo da aula por Marília Machado Garcia de Lima

A idade de ouro do café concert (caf' conc')

Paralelamente à fama dos cabarés e dos “chansonniers”, os primeiros anos do século XX são os da idade de ouro do caf’ conc’, lugar de divertimento popular onde nos rendemos prazerosamente em família [...]. É a “Bela Época”, durante a qual a fantasia mais desenfreada lidera a diversão, para exorcizar o espectro daquela guerra que cada um, no final, conhece inevitavelmente.
Artisticamente falando, o universo do caf’conc’ é muito codificado. Além dos eternos números de dançarinas levemente vestidas e pouco tímidas, o gênero se articula em torno de uma espécie de programa modelo, que encontramos de uma sala à outra, com algumas semelhanças [...].
Com algumas exceções (Fragson, Georgius, Ouvrard, Botrel, Boucot, etc.), a grande maioria dos artistas eram apenas intérpretes; o caf’conc’ vivia mais sob o renome dos seus cantores do que dos seus autores e compositores...aos quais as estrelas mais prestigiadas deviam, no entanto, uma boa parte de seus sucessos. Autores bastante polivalentes, geralmente, para se dobrar aos estilos dos diferentes artistas e se saírem bem nos gêneros tão distantes como a banalidade, o romance, o melodrama, a fantasia ou ainda a opereta, guardam tudo em suas próprias grifes, como uma marca de fábrica.
Entre os melhores e mais produtivos deles, mencionamos Ferdinand Bénech e Ernest Dumont, que vamos apelidar de “os Balzac da música” e cujos alguns títulos são clássicos que escaparam da usura do tempo (Du gris,L’Hirondelle du faubourg, Riquita, Nuits de Chine...). E em seguida, Henri Christiné (À la Martinique, La petit Tonkinoise), Lucien Boyer (Monte là-dessus, Pour me rendre à mon bureau, Valencia), Louis Bousquet (Avec Bidasse), Félix Montreuil (Cette petit femme là, Gaby, Tu sens la menthe), Paul Briollet (Le Trou de mon quai), Léo Lelièvre (La Matchiche), Armand Foucher (Les Petites Mains, Le rêve passe), Albert Willemetz (Valentine, Elle porte un nom charmant, Dans la vie faut pas s’en faire, Mon homme, Phi-Phi), Jean Rodor (Sous les ponts de Paris), Xanrof (L’Hôtel du n° 3, Le Fiacre), Charles-Louis Pothier (On n’a pas tous les jours vingt ans), Maurice Vaucaire (Les Petits Pavés), Géo Koger (Je n’suis pas bien portant, Tango d’adieu), Jean Bertet (Elle vendait des p’tits gâteaux), e vários outros, famosos algumas vezes só por uma única canção[...].

ROBINE, Marc. Il était une fois la chanson française. Paris: Fayard, 2004, p. 55-57.
Fragmento traduzido por Talita Faraj Faria.

Alice Guy

Alice Guy foi a primeira mulher cineastra e realizadora. Filmou em 1806 “A fada de repolho”, considerado pelos historiadores como o primeiro filme de ficção.
Começou sua carreira aos 21 anos, como secretária, em dezembro de 1894, alguns meses depois, dirigia as produções cinematográficas Gaumont. Ela dirigia, supervisionava cenários, decoração e figurinos, em pouco tempo era resposável pela criação da produtora Gaumont.
Em 1902, adapta um romance ao cinema. Utiliza o registro da fala e do som, com auxilio do cronofone de Demeny. Em 1905 inaugura a cidade Elgé, com o filme “A Esmeralda”, e em 1906 sua longa- metragem “ A vida de Cristo” foi considerado uma superprodução da época com 300 figurantes.

Em 1907 casau-se com com Halbert Blaché e muda-se para os Estados Unidos, onde abriu duas produtoras, “ La Solax e Le film Suplay Co”, construiu dois estúdios e uma companhia de atores, “ La Solax Stock, onde empregava mulheres e soldadados americanos como figurantes, utilizava também em suas filmagens animais selvagens (tigres, ratos), exposição de navios, perseguições de carros, chegando a filmar dentro de uma prisão de Sing Sing. Guy realizava um longa metragem e dez curtas por mês.
Mais de 600 filmes foram realizados entre cômicos, aventuras, dramas, opéras filmada, documentários, históricos, mudos, etc.

Informações retirada do site http://www.lips.org/bio_Guy.asp

Traduzidas por Ana Olivia C. Petit 06/78865

Biografia de Juliette Gréco

Filha de mãe oriunda de Bordéus e de pai corso, Juliette Gréco passou os seus primeiros anos de vida juntamente com a sua irmã mais velha, Charlotte, educada pelos seus avós maternos em Bordéus.

Criança muito tímida e reservada, parte com 6 anos de idade, juntamente com a irmã e a mãe, para Paris, repartindo os seus tempos entre a cidade, o colégio de freiras onde estudava, e as férias na Dordogne numa propriedade da família. É nesta região que, após o início da Segunda Grande Guerra, a mãe de Juliette é presa pelos nazis devido a sua actividade na resistência. Algum tempo depois será a vez de Juliette, com apenas 16 anos, e a irmã serem também presas pela Gestapo. Ao ser libertada após um mês, fica alojada em casa de uma antiga professora que habita perto do bairro de Saint-Germain-des-Prés, associado à intelectualidade parisiense.

É neste mesmo bairro de Saint-Germain-des-Prés que participa do ambiente de descompressão do pós-guerra, integrando-se rapidamente no grupo de intelectuais e artistas que frequentavam os bares e cabarés do local. Em 1946 (com 19 anos) tem a sua estréia como atriz numa peça de teatro de Roger Vitrac, Victor ou les enfants au pouvoir. Presença assídua no Le Tabou, inaugurado em 1947, mas rapidamente transformado num dos cabarés da moda, aí conheceria nomes famosos como Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Boris Vian, Jean Cocteau ou Miles Davis.

Para obter mais informações sobre a "musa do existencialismo", clique AQUI !

Ludmilla Carvalho

Biografia Piaf

Edith Giovanna Gassion, mais conhecida como Edith Piaf foi uma cantora francesa de música de salão e variedades, mas foi reconhecida internacionalmente pelo seu talento no estilo francês da ‘chanson’. Seu canto expressava claramente sua trágica história de vida :
“ Quando pequena, Edith foi deixada por sua mãe, por um curto período, com a avó materna. Pouco tempo depois seu pai, voltando da guerra, encontrou-a enferma. Procurou sua mãe, avó paterna de Piaf, dona de um bordel, para que ele pudesse voltar a servir o exército Francês, a convivência com prostitutas ocasionou um profundo impacto em sua personalidade e visão sobre a vida. Aos sete anos ficou cega por conta de uma queratide, se curou 8 anos mais tarde, acreditando ser um milagre da Santa Teresa do Menino Jesus e dela se tornou devota desde então.
Quando seu pai volta da guerra, ele a busca e retoma sua vida artística como contorcionista, não demorou muito para que ela começasse a cantar nas ruas sozinha. Aos 17 anos, Edith se apaixonou por Louis Dupont com quem teve uma filha, Marcelle, que morreu de meningite aos dois anos de idade.
Em 1935, ela conhece Louis Leplée, dono do cabaré Le Gerny's, situado na avenida Champs Élysées, em Paris. Foi ele quem a iniciou na vida artística e a batizou de "la Môme Piaf", uma expressão francesa que significa "pequeno pardal" ou "pardalzinho", pois ela tinha uma estatura baixa.
Sua apresentação em cabarés possibilitou-lhe gravar seus dois primeiros discos naquele mesmo ano, um deles escrito por Marguerite Monnot, que Piaf acabou conhecendo no cabaré de Leplée e que se tornou sua parceira e grande e fiel amiga por toda sua vida.
No ano seguinte (1936), Piaf assina contrato com a Polydor e lança seu primeiro disco "Les Mômes de la Cloche", que se torna sucesso imediato. Mas em abril desse mesmo ano, Leplée é assassinado em seu domicílio. Piaf é interrogada e acusada de cúmplice, mas acabou sendo absolvida mais tarde.
Em março de 1937, Edith estréia sua carreira de cantora de música de salão, e se torna imediatamente uma grande vedete da chanson francesa, adorada pelo público e difundida pela rádio.
Em 1945, Piaf escreveu, sem a ajuda de quem quer que seja, um de seus primeiros títulos: "La Vie en Rose" (gravada em 1946), é a canção mais célebre dela e tornou-se um clássico. Édith Piaf morreu em 10 de outubro de 1963 à Plascassier (na localidade de Grasse nos Alpes-Marítimos) aos 47 anos, com a saúde abalada pelos excessos, pela morfina e por todo o sofrimento de uma vida.”

Nesse site podemos encontrar as letras, as cifras e ainda escutar as músicas de Piaf.. http://vagalume.uol.com.br/edith-piaf/

O filme é encontrado em qualquer locadora e existem trechos no youtube [ eu achei a atriz do filme incrível!]
Trailler do filme: http://br.youtube.com/watch?v=T-LzEPS7ji4



Paula Alves Monteiro --- 0736911

Jacques Brel

Jacques Romain Georges Brel

Nasceu na Bélgica em 1929. Foi autor, compositor, intérprete, ator e diretor. Lançou seu primeiro disco em Bruxeles em 1953, um ano depois continua sua carreira artística nos cabarés parisienses. Recebeu o grande prêmio da académia Charles Cros (crítica do disco), em 58 ele fez sucesso na Olímpia. Em 66 abandona a música, volta em 68 com a versão L’homme de la Mancha interpretando Dom Quixote.Em 1969 interpreta o filme de Edouard Milanaro. Em 71 realiza o filme Franz, sua segunda parte em 73 foi um fracasso. Seu último papel foi o Senhor Milan, realizado por Edouard Milanaro, as traduções de suas músicas, que fizeram parte do filme, foi um sucesso nos Estados Unidos e Inglaterra. Em 74 já doente, abandona tudo, morre em 78 na França, vítima de um câncer pulmonar.

Voir tous les Clips Jacques Brel

Ne me quitte pas

Ne me quitte pas
Não me deixes
Il faut oublier
É preciso esquecer tudo
Tout peut s'oublier
Tudo pode ser esquecido
Qui s'enfuit déjà
Como o que já se foi
Oublier le temps
Esquecer o tempo
Des malentendus
Dos mal-entendidos
Et le temps perdu
E o tempo perdido
A savoir comment
Em saber como
Oublier ces heures
Esquecer essas horas
Qui tuaient parfois
Que às vezes matavam
A coups de pourquoi
Com golpes de porquês
Le cœur du bonheur
O coração da felicidade

Ref.
Ne me quitte pas
Não me deixes
Ne me quitte pas
Não me deixes
Ne me quitte pas
Não me deixes
Ne me quitte pas
Não me deixes

Moi je t'offrirai
Eu, eu te oferecerei
Des perles de pluie
Pérolas de chuva
Venues de pays
Vindas de um país
Où il ne pleut pas
Onde não chove
Je creuserai la terre
Eu atravessarei a terra
Jusqu'après ma mort
Até próximo à morte
Pour couvrir ton corps
Para cobrir teu corpo
D'or et de lumière
De ouro e de luz
Je ferai un domaine
Eu erguerei um domínio
Où l'amour sera roi
Onde o amor será rei
Où l'amour sera loi
Onde o amor será rei
Où tu seras reine
E tu serás (eu serei) rainha
Ref.
Ne me quitte pas…

Je t'inventerai
Eu vou te inventar
Des mots insensés
Palavras insensatas
Que tu comprendras
Que tu compreenderás
Je te parlerai
Eu vou te falar
De ces amants-là
Daqueles amantes
Qui ont vu deux fois
Que por vezes viram
Leurs cœurs s'embraser
Seus corações se abrasarem
Je te raconterai
Eu vou te contar
L'histoire de ce roi
A história de um rei
Mort de n'avoir pas
Morto por não ter
Pu te rencontrer
Podido te encontrar
Ref.
Ne me quitte pas…

On a vu souvent
Por tantas vezes vimos
Rejaillir le feu
Ressurgir o fogo
De l'ancien volcan
Do antigo vulcão
Qu'on croyait trop vieux
Que se acreditava velho demais
Il est paraît-il
Parece que ele tinha
Des terres brûlées
Terras queimadas
Donnant plus de blé
Dando mais trigo
Qu'un meilleur avril
Que no melhor Abril
Et quand vient le soir
E quando cai a tarde
Pour qu'un ciel flamboie
Para que o céu flameje
Le rouge et le noir
O vermelho e o negro
Ne s'épousent-ils pas
não se casam?
Ref.
Ne me quitte pas…

Ne me quitte pas
Je n'vais plus pleurer
Eu não vou mais chorar
Je n'vais plus parler
Eu não vou mais falar
Je me cacherai là
Eu vou me esconder ali
A te regarder
Só para te ver
Danser et sourire
Dançar e sorrir
Et à t'écouter
E a te escutar
Chanter et puis rire
Cantar e depois rir
Laisse-moi devenir
Deixe que eu me torne
L'ombre de ton ombre
A sombra da tua sombra
L'ombre de ta main
A sombra da tua mão
L'ombre de ton chien
A sombra do teu cão
Mais
Mas
Ref.
Ne me quitte pas…


Ana Olívia C.Petit