Comentário e Música “ O Gorila” de George Brassens

Por meio da música “O gorila” Brassens conta uma fábula, onde o mais importante é a conclusão. Ele utiliza a fabúla para fazer uma sátira do discurso hipócrita da sociedade em relação ao sexo. Critica a Justiça, principalmente a pena de morte, que ele considera selvagem, tanto quanto o gorila. Brassens faz uma ligação entre o animal preso em sua jaula e o homem, quando o Estado limita a liberdade do indivíduo, e a fuga do gorila com o homem que deseja ser livre do conformismo, das hipocresias e das idéias deturpadas da sociedade.

O Vidéo “ Le gorille “ Brassens

http://www.youtube.com/watch?v=JHXVsTGCCxk

Gorille/O Gorila

Paroles et Musique: Georges Brassens 1952/ Letra e música : George Brassens. 1952

C'est à travers de larges grilles,/ É através das largas grades,

Que les femelles du canton,/ Que as fêmeas do distrito
Contemplaient un puissant gorille,/ Contemplavam um poderoso gorila,
Sans souci du qu'en-dira-t-on./ Sem preocupassem com que dirão os outros
Avec impudeur, ces commères/ Sem pudor, estas comadres
Lorgnaient même un endroit précis/ Observavam mesmo um lugar preciso
Que, rigoureusement ma mère/ Que, rigorosamente minha mãe
M'a défendu de nommer ici.../ Me proibiu de nomear aqui...
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila!

Tout à coup la prison bien close/ De repente a prisão bem fechada
Où vivait le bel animal/ Onde vivia o belo animal
S'ouvre, on n'sait pourquoi. Je suppose/ Se abre, a gente não sabe porque. Eu suponho
Qu'on avait du la fermer mal./ Que a gente a tinha fechado mal.
Le singe, en sortant de sa cage/ O macaco, saindo de sua jaula
Dit "C'est aujourd'hui que j'le perds !"/ Diz” é hoje que eu a perco !”
Il parlait de son pucelage,/ Ele falava de sua virgindade,
Vous aviez deviné, j'espère !/ Você adivinhou, espero!
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila!...

L'patron de la ménagerie/ O dono do zoológico
Criait, éperdu : "Nom de nom !/ Gritava, desorientado:” Nome de Nome!
C'est assommant car le gorille/ É insuportável porque o gorila
N'a jamais connu de guenon !"/ Nunca conheceu uma gorila!”
Dès que la féminine engeance/ Desde que a gente feminina
Sut que le singe était puceau,/ Soube que o macaco era virgem,
Au lieu de profiter de la chance,/ No lugar de aproveitar da chance
Elle fit feu des deux fuseaux !/ Ela saiu correndo!
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila!...

Celles là même qui, naguère,/ Estas mesmas que há pouco tempo
Le couvaient d'un œil décidé,/ O cobriam de um olhar decidido,
Fuirent, prouvant qu'elles n'avaient guère. De la suite dans les idées ;/Fugiram, provando que elas não eram bem malinas

D'autant plus vaine était leur crainte,/ Portanto mais inútil estava seu medo
Que le gorille est un luron/ Que o gorila é um despreocupado
Supérieur à l'homme dans l'étreinte,/ Superior ao homem na transa,
Bien des femmes vous le diront !/ muitas mulheres o dirão !
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila!...

Tout le monde se précipite/ Todo mundo se precipita
Hors d'atteinte du singe en rut,/ Fora do alcance do macaco em acasalamento
Sauf une vielle décrépite/ Menos uma velha decadente
Et un jeune juge en bois brut;/ E um jovem juiz em madeira bruta,
Voyant que toutes se dérobent,/ Vendo que todas se escapam
Le quadrumane accéléra/ O quadrúmano acelera
Son dandinement vers les robes/ Seu balançado em direção aos vestidos
De la vieille et du magistrat !/ Da velha e do magistrado!
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila!...

"Bah ! soupirait la centenaire,/ “Ah! Suspirava a centenária,
Qu'on puisse encore me désirer,/ Que alguém possa ainda desejar me,
Ce serait extraordinaire,/ Isto seria extraordinário,
Et, pour tout dire, inespéré !" ;/ E, para dizer tudo, inesperado!”
Le juge pensait, impassible,/ O juiz pensava, impassível,
"Qu'on me prenne pour une guenon,/ “Que me levem por uma macaca
C'est complètement impossible..."/ É completamente impossível...”
La suite lui prouva que non !/ Os acontecimento provará-lo que não!
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila!

Supposez que l'un de vous puisse être,/ Suponha que um de vocês possa ser,
Comme le singe, obligé de/ Como o macaco, obrigado à
Violer un juge ou une ancêtre,/ Estuprar um juiz ou uma anciã,
Lequel choisirait-il des deux ?/ Qual ele escolherá dos dois?
Qu'une alternative pareille,/ Que uma tal alternativa,
Un de ces quatre jours, m'échoie,/ Um desses quatro dias, me acontece,
C'est, j'en suis convaincu, la vieille/ É, estou convencido, a velha
Qui sera l'objet de mon choix !/ Que será o objeto da minha escolha !
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila ! ...

Mais, par malheur, si le gorille/ Mas, por azar, se o gorila
Aux jeux de l'amour vaut son prix,/ nos jogos de amor vale seu preço,
On sait qu'en revanche il ne brille/ A gente sabe que ao contrario ele não brilha
Ni par le goût, ni par l'esprit./ Nem por gosto nem por espírito.
Lors, au lieu d'opter pour la vieille,/ Então, no lugar de optar pela velha,
Comme l'aurait fait n'importe qui,/ Como teria feito qualquer um,
Il saisit le juge à l'oreille/ Ele pegou o juiz pela orelha
Et l'entraîna dans un maquis !/ E o levou para o sertão !
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila ! ...

La suite serait délectable,/ A continuação seria saborosa
Malheureusement, je ne peux/ Infelizmente, eu não posso
Pas la dire, et c'est regrettable,/ A dizer, e isto é uma pena,
Ça nous aurait fait rire un peu ;/ Isto nos teria feito rir um pouco ;
Car le juge, au moment suprême,/ Porque o juiz, no momento supremo,
Criait : "Maman !", pleurait beaucoup,/ Gritava: “ Mamãe !”, chorava muito,
Comme l'homme auquel, le jour même,/ Como o homem o qual, aquele mesmo dia,
Il avait fait trancher le cou./ Ele tinha feito cortar o pescoço.
Gare au gorille !.../ Atenção ao gorila !...


Ana Olivia Cantanhede Petit 06/78856

Film d'art

Por volta de 1907 o cinema entrou em crise. O público deixava as salas afirmando que visto um filme tinha visto todos. Daí alguns produtores se reuniram e começaram a criar ocasiões propícias para tentar estabelecer novos caminhos pra o cinema. Além disso o orgulho Francês, acentuado nos anos que procederam a Guerra 1914/18, não via as imagens plebéias com que a França alimentava as telas do mundo inteiro. Era necessário elevar o cinema ao mesmo nível atingido pelas artes tradicionais. Destas duas preocupações de fazer algo de novo e enobrecer uma arte altamente popular é que provém o film d’art.

L’Assassinat du Duc de Guise é exemplo de film d’art. Em L’Assassinat o jogo dos atores é espantosamente sóbrio se comparando com os filmes da época. O bom gosto das roupagens e os cuidados de reconstituição da cenografia, embora ainda muito influenciada pela concepção cinematográfica teatral coloca-se em contato com uma obra amadurecida e requintada.

O “film d’art” talvez seja o primeiro movimento esteticamente consciente dentro da história do cinema. O público que desejava atingir era antes de tudo o popular. Pois, a lucidez e a validade das posições em cena, começou a indicar a percepção das belezas e o conteúdo documental e sociológico que o film d’ art continha.

A filiação teatral dos filmes produzidas pelo film ‘d art é evidente. Seus atores e diretores eram quase todos da Comédie Française. Esses, por fim, um grande mérito de retirar o cinema do anonimato que se encontrava, trazendo-o para luz e revelando o nome dos intérpretes e dos realizadores. L’ Assanssinat du Duc Guise tinha como roteirista Levedam, da Academia Francesa, Le Bargy, da Comédie, como diretor e intérprete e tinha música composta por Saint Saens.

Fonte: SALLES, Francisco L. de Almeida. Historia do cinema Frances (1895-1959). Cinemateca brasileira. São Paulo, 1959.

Jussara Souza

Biografia de George Brassens

George Brassens nasceu em Sète, em 22 de Outubro de 1921. Uma criança engraçada, semente do futuro, pensava em ser chefe de empresa de construção civil, como seu pai. Em casa, seus pais ouviam muita música, isso lhe permitiu aos 4 anos, um conhecimento de quase cem canções. Da mesma maneira como se sente atraído pela música, Brassens descobre, no curso do professor Aldophonse Bonnafé, o amor pela poesia. Ray Ventura, Trénet, Django Reinhardt, Baudelaire, Villon, Verlaine, Mallarmé, Hugo, são os músicos e poetas dos quais será discípulo.

Em 1952, Brassens conheceu Patachon, dono de um cabaré muito famoso na subida da rua de Montmartre. Depois de algum tempo, Brassens percorre os cabarés Parisianos para oferecer suas músicas a outros intérpretes. Em Março de 1952, Brassens faz sua verdadeira apresentação, acompanhado de seu contrabaixista Pierre Nicolas, que lhe acompanhará ao longo da vida. Ele é descoberto por Jacques Cannetti, famoso empresário da época, e este encontro lhe permitirá gravar com Label Polydore, estes acontecimentos permitira à Brassens o fim das dificuldades. Ele multiplica seus contratos e faz a cada noite a volta dos cabarés em motocicleta.

No início de sua carreira, Brassens hesitou em submeter suas músicas ao público, mas depois, contudo, liberando o sexo em algumas delas, chocou a sociedade conservadora da época, a ponto de suas letras serem proibidas em programas de rádio antes de meia noite. É o caso de Hécatombe, La Ronde de Jurons, Le Gorille, Putain de toi, entre outras.

Os anos 50 permitiram que Brassens alcançasse o sucesso. Se transformou no símbolo dos artista intelectuais de esquerda e as homenagens foram muitas. Porém a glória não mudaria em nada sua vida, já que continuou com seus mesmos amigos. Procurava tempo em sua agenda, no meio de seus inúmeros compromissos para reunir seus amigos.

Brassens sofria de fortes dores renais e a morte de seus pais e de amigos, fizeram com que estas dores se tornassem intermináveis, afetando-o física, psicológica e moralmente. Como consequência Brassens perdeu peso, e a impressa tendencioso insinuou e divulgou que ele sofria de uma doença grave. A todas esta divulgações Brassens responde com uma canção “Le Bulletin de santé” (O Boletim de saúde), a sátira é violenta. “Se eu trair os gordos, os bochechudos, os obesos, é porque eu transo, eu transo, eu transo como um um bode, um carneiro, um animal, um bruto, eu sou obcecado por sexo, sexo, sexo, sexo”.

Brassens dizia que era contra as músicas com orquestra, porque quando se tinha muitos músicos não se ouve mais as vozes. Ele afirmava que não era cantor.

Em 1965 a impressa divulgou a morte de Brassens, vítima de um câncer. Antes de morrer Brassens disse a sua companheira que gostaria de viver um pouco mais. Alguns anos depois, Pierre Desproges, um de seus filhos espirituais, num momento de um espectáculo declarou que “não tinha vergonha de dizer que no dia da morte de Brassens, ele tinha chorado como uma criança.”

Brassens foi um grande representante da música popular francesa.

Ana Olivia Cantanhede Petit 06/78856.

Informações encontrada sobre : http://musique.ados.fr/Georges-Brassens.html

Um pouco de Charles Trenet

Charles Louis Augustin Georges Trenet, Charles Trenet, nasceu em Narbone em 18 de maio de 1913, três anos após seu irmão Antoine. Eles passam sua infância em Béziers, e depois em Perpignan onde seu pai, Lucien, que trabalhava em cartório e também era também violonista nas horas vagas, inicia o pequeno Charles na música. Adolescente, Charles descobre o teatro e a poesia por intermédio de Albert Bausil e de seu jornal o Coq Catalan. Em 1920, seus pais se separam. Em 1928, depois de ter sido enviado da escola, Charles troca Perpignan por Belim onde vivem sua mãe, Marie-Louise, e seu segundo marido, o diretor Benno Vigny. Na Alemanha, durante um ano, o jovem Charles freqüenta o mundo das artes e do cinema. Ele é um adolescente curioso e ativo.

Em seu regresso à França, Charles se contamina com o vírus da arte e pede a seu pai que o libere dos estudos para voltar ao mundo artístico de Paris. Ele tem 17 anos e com seu amigo Bausil, ele prepara um romance, desenha muito e pinta. Em Paris, tudo acontece muito rápido. Empregado por Baroncelli como assistente de direção, ele conhece Antonin Artaud, Cocteau, Max Jacob, aos quais ele confia seus anseios literários. Nesse tempo, ele já tinha escrito dois romances e também feito poesias, mas não sabia como proceder para publicá-los. Então, freqüenta mais ativamente o mundo artístico parisiense.

Na época da filmagem de Bariole por seu padrasto em 1933, Charles escreve quatro canções. Aos vinte anos, ele passa na prova da SACEM e encontra Johnny Hess, que se tornará seu sócio e amigo. « Charles e Johnny » escrevem para publicidade, compõem algumas canções da moda e se engajaram no Palácio, onde passam despercebidos. Em contrapartida, a passagem pelo Fiacre dura vários meses. O crescimento do sucesso deles permite gravar dezesseis títulos em 1934 e abre as portas de Bobino e do Lido. Lá, o jovem Trenet conhece Mireille, Ray Ventura e Paul Misraki.

Mas o exército coloca fim na parceria. Charles foi enviado para Istres em 1937. Lá, ele escreveu alguns de seus sucessos como Fleur bleue ou Je chante. Isolado e afastado de Paris, ele consegue ser transferido para base de Velizy em Yvelines. Maurice Chevalier canta uma de suas canções : Y a d'la joie e Montand retoma C'est la vie qui va. São dois grandes sucessos, principalmente Y a d'la joie, que vai tornar-se un modelo internacional da canção.

Seu serviço militar termina. Trenet começa uma carreira solo e sai o primeiro disco: Je chante. Ele impõe-se como um cantor alegre e dinâmico de canções engraçadas. Mas vem a guerra e Trenet é reenviado para Provence. Ele é desmobilizado desde junho de 1940 graças à sua fama e retorna a Paris onde a guerra acontece. Em 1945, ele parte para Nova York onde rapidamente apaixona-se. Encantado pela vida americana, ele compra um apartamento e percorre, durante quase dois anos, os dois continentes americanos, do Brasil ao Canadá. Até 1954, ele vai de concerto em concerto sem parar de escrever e percorre o mundo. Neste mesmo ano retorna a Paris, onde não foi esquecido pelo público.

Nos anos 60, Trenet cai um pouco no esquecimento. Em 1971 retorna aos estúdios. Em 1987, com 74 anos, faz o maior sucesso no Printemps de Bourges. Aos 80 anos ainda está na ativa. Seu último concerto foi em novembro de 1999 na sala Pleyel em Paris. Charles Trenet morre em 19 de fevereiro de 2001 aos 88 anos, após escrever quase mil canções.

Postado por Natalia Marques.

CINEMA COMO EFEITO INDIVIDUAL
GOROVITZ, Sabine. Os labirintos da tradução: a legendagem e a construção do imaginário. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2006. (Cinema e estética da recepção - Cinema e sujeito, pág. 30)

CINEMA E SUJEITO
Cem anos atrás já se evidenciava afinidade do cinema aquilo que é próprio ao homem e à sua relação com a natureza. “O cinema apresenta o processo de penetração do homem do mundo e o processo inseparável de penetração do mundo no o homem” (MORIN, 1956, 210). Esse “comércio” é uma assimilação psíquica de conhecimento ou de consciência que se efetiva pelas participações imaginárias na relação do homem com a natureza: a penetração do espírito humano no mundo é inseparável de uma eflorescência criativa. De fato, tudo no homem conserva-se e comunica-se por meio da construção de imagens. “Esse complexo imaginário que ao mesmo tempo assegura e perturba as participações constitui a secreção que nos envolve e nos alimenta” (IB., p.210). A substância imaginária confunde-se com a vida mental e a realidade afetiva fazendo parte integrante e vital do sujeito e contribuindo para sua formação prática. O imaginário constitui uma verdadeira estrutrua de projeções e identificações a partir da qual o homem, ao mesmo tempo em que se mascara, se conhece se constrói. Assim, imaginário e técnica sustentam-se um ao outro, encontrando-se sempre como negativos, mas também como fermentos mútuos nos quais a invenção técnica vem coroar um sonho. Toda grande invenção sucede as aspirações míticas “e sua novidade aparece a tal ponto irreal que nela vemos magia, bruxaria ou loucura” (ib., p.212). Reciprocamente, todo sonho é uma realização irreal que aspira à realização prática. É por isso que todas as utopias sociais antecedem as sociedades futuras.
(...)
Podemos também admitir que o cinema é um comércio afetivo com o mundo, sendo, por essência, indeterminado e aberto, tal como o homem. Logo, todos os potenciais psíquicos, sentimentos, idéia e razão manifestam-se na imagem cinematográfica. Por meio da maquina, os sonhos são projetados e objetivados, fabricados industrialmente e divididos coletivamente.

Postado por: Norma Regina

Cinema e estética da recepção _ Sabine Gorovitz

CINEMA COMO EFEITO INDIVIDUAL

GOROVITZ, Sabine. Os labirintos da tradução: a legendagem cinematográfica e a construção do imaginário. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2006. (Cinema e estética da recepção - Cinema como efeito individual, pags 17-19) - BCE/UnB - N. Cham 82.035 G672L

O Cinema proporciona uma experiência tanto individual quanto coletiva. cada espectador irá transformar essa experiência de acordo com uma ótica estritamente particular, fazendo parte ou não do imaginário coletivo. Mais uma vez, o sentido do filme só se realiza no ato de recepção, pelo uso das faculdades humanas, um esforço cerebral que se manifesta sob a forma de uma colaboração não linear, um processo mental de atenção, memória, imaginação e emoção. Em qualquer situação, é a mente que proporciona ao cinema sua realidade, ao atualizar um filme ideal, abstrato, que só existe para ela e por ela. Assim, a mensagem cinematográficaé um potencial de efeitos despertados no processo de interação, por meio do qual a visão não se reduz a uma simples questão de estímulo da retina; é um fenômeno mental que implica todo u m campo de percepções, associações e memoriação: vê-se, de certo modo, mais do que os próprios olhos mostram, e o campo visual é como uma soma ou um mosaico de sensações. A percepção e a obra dialogam pelas capacidades organizadoras da mente, fazendo com que os sentidos docérebro modelem o mundo.
Inversamente, a obra é comunicativa desde sua estrutura, e é a partir dela que se realiza o ato de apropriação. Segundo Iser, essa estrutura corresponde ao chamado leitor implicito, ou seja um leitor virtual presente na mente do autor na hora da produção da obra, que orienta a estrutura subjacente no momento da subjetivação da mensagem pelo receptor. Assim, o filme oferece ao espectador diversos aspectos esquematizados, pontos de partida que se realizam na sua consciência para que ele efetue uma viagem seguindo estruturas irregulares. No entanto, é ele que constrói aventuras singulares pela sua condição individual. A mensagem, ao ser recebida, ultrapassa a obra projetada na tela para se relacionar com o receptor e colocá-lo em diálogo com determinações extrafílmicas.
Para além de tais hipóteses, consideramos o cinema como experiência física, de caráter compensatório: o espectador transforma sua "fantasia pulsional" em figuras apreensíveis pela consciência, por meio de uma itneração potencializada por uma situação-cinema, na qual a obra ilustra as principais disposições psíquicas do espectador que reconhece estruturas de seus processos de reação. A partir da mensagem, que atua como estímulo para preocupaçoes muitas vezes individuais, as percepções são confundidas e trabalhadas pelas projeções. O cinema coloca o indivíduo diante de uma realidade que provém, de certa forma, dele mesmo e de suas projeções. Esses elementos interagem com a percepção própria do filme, criando o que Cristian Metz chama de "corrente de induçãao (1972, p.53), ou seja, um processo interativo no qual projeções se auto-alimentam para construir o sentido. Parlelamente, existe o aspecto emocional, fundamental no que diz respeito à recepção. Jauss aborda essa discussão pelo seu conceito de prazer, de fruição. A recepção é muito mais do que um ato de atribuição de sentido; ela é uma relação de afetividade e penetração recíproca da obra no receptor e do receptor na obra. Embora exista sempre reação, adaptação e acomodação, o receptor é colocado pela encenação da obra em uma distância contemplativa que sugere um jogo de tensões: a situação conflitiva é o elemento central da interação, e a solução desse conflito ocorre no efeito de catarse que efetiva o envolvimento com a realização da obra, causando satisfação apenas quando o espectador participa dessa solução. O espectador deve restabelecer o que falta à narrativa, pois a obra está repleta de vazios, de elementos de indefinição, de pontos de fuga que não são defeitos. Ao contrário, constituem a condição elementar de comunicação da mensagem, possibilitando ao receptor participar da produção de sentido. Ao preencher esses "buracos", o espectador disponibiliza sua imaginação, e subjetividade , que se fundem com a estrutura subjacente do texto para dar vazão a u m sentido inaugural. Assim os vazios efeivam o "espectro de relização" (ISER, 1996, p. 169), ou seja, a mensagem torna-se privada quando o espectador, como sujeito individual, a incorpora às suas próprias experiências.
Logo, o homem usa suas faculdades mentais para participar ativamente do jogo e para preencher essas "lacunas" por meio de investimentos intelectuais e emocionais. Essa combinação cumpre a condição para que a experiência cinematográfica se inscreva na esfera do estético. Assim como a literatura, o cinema estabelece uma comunicação descontínua com o espectador. Para além desses "vazios", uma estrutura subjacente orienta a interpretação. Isso significa que, apesar de tudo, a compreensão não é aleatória.

Postado por Norma Regina

TRIBUTO A JACQUES BREL NA ALIANCE FRANCAISE

Resumo do texto" L'âge classique du cinéma français: du cinéma parlant à la nouvelle vague"

• Podemos dizer que os primeiros anos do cinema sonoro não tinham uma boa reputação;
• Para George Sadoul, o cinema francês daquela época (1930-1934) pode se reduzir apenas a René Clair;
• Os anos de 1935-1945 são considerados a idade de ouro do cinema francês, porque era uma época de grandes criações, de aprendizagem de uma expressão nova, da mudança radical de uma arte e da invenção de uma nova forma de espetáculo popular;
• Em 1930, Marcel L'Herbier faz surgir o filme policial, com "Le Mystère de la chambre jaune";
• Também em 1930, o triunfo do filme "Roi des resquilleurs" ilustra o novo cômico vulgar, dinâmico, cantado, e anuncia os futuros sucessos do produtor Pierre Colombier;
• Ainda em 1930, O fracasso de "La Petit Lise", produção muito convincente de Jean Grémillon, o condena a seis anos de exclusão;
• Julien Duvivier acaba o filme "David Gobler" (1930): Primeira autêntica obra-prima do cinema sonoro francês;

Billard, P. L'âge classique du cinéma français: du cinéma parlant à la nouvelle vague. Paris: Flammarion, 1995. Introduction (59-60).

Talita Faraj Faria.

O espírito cancioneiro

Esquematicamente, a canção nos primeiros anos do século XX vê-se dividida em duas grandes tendências: de um lado o cabaré, de outro o café-concerto, cada uma com suas características bem marcadas. [...] digamos, para simplificar, que o cabaré é um gênero mais literário, mais intelectual, apoiando-se principalmente em seus autores; ao passo que o caf’-conc’, mais popular, deve seu sucesso à qualidade e à reputação de seus intérpretes , em que alguns são verdadeiras celebridades e adulados com tal. Faz-se necessário, ainda, mencionar a opereta, então em voga, em que alguns autores e compositores encontraram nela uma especialidade lucrativa; mas, embora muito diferentes a partir de um ponto de vista formal, ela está ligada, em muitos aspectos ao caf’ conc’ e servirá como um trampolim para novas carreiras dos futuros astros.
O modelo incontestável de cabaré dessa época é o Gato negro de Émile Goudeau e Rodolphe Salis, criado em dezembro de 1881 em Montmartre, em que o sucesso inspira rapidamente as múltiplas declinações, assim como Mirliton (de Bruant), o Lapin à Gill, o Auberge du clou, o Âne rouge, a Grande Pinte etc.
Cada um destes locais possui seu próprios autores, muitas vezes apoiados por um ou dois compositores, seguidos do ou dos pianistas da casa, pois raros são, no meio dos cantores, os que se revelam capazes de compor, nem de acompanhar a si próprios, como o fará o extraordinário Jules Jouy, que diziam não conhecer mais que dois acordes [...].


Fonte: ROBINE, Marc. Il était une fois la chanson française: des trouvères à nos jours. Fayard, 2004, p. 47-48.


Alessandra L. Lima

Definições da música popular

Entre estudiosos em ciências humanas, foi proposto um grande número de definições a respeito da música popular. Frans Birrer (1985, pág. 104) estabelece quatro conceitos de "música popular", a saber:

1. Definição normativa: a música popular é um tipo musical de qualidade inferior.

2. Definição negativa: a música popular é a música que não pode ser classificada em qualquer outro gênero.

3. Definição sociológica: a música popular é associada a um estrato específico da sociedade.

4. Definição tecnológico-econômica: a música popular é disseminada pela mídia de massa e pelo mercado.

De acordo com Middleton (1990, pág. 4), nenhuma dessas definições são cabíveis, vinculadas apenas a pontos de vista. De acordo com Hall (1978, pág. 6-7), não se pode determinar propriamente qual música fez parte da cultura das elites e qual fez parte da cultura do povo durante a história, o que tornaria vaga a própria definição de música popular. Assim, a música deve ser compreendida em um campo cultural maior (Middleton 1990, p.11).

Salma Osman

Mais sobre " Nouvelle Vague"

Nouvelle vague foi um movimento artístico do cinema francês que se insere no movimento contestatário próprio dos anos sessenta. No entanto, a expressão foi lançada por Françoise Giroud, em 1958, na revista L’Express ao fazer referência a novos cineastas franceses. Sem grande apoio financeiro, os primeiros filmes conotados com esta expressão eram caracterizados pela juventude dos seus autores, unidos por uma vontade comum de transgredir as regras normalmente aceites para o cinema mais comercial.

O marco inaugural deste movimento é considerado o filme "Nas Garras do Vício", do diretor Claude Chabrol. Logo em seguida, surgiram filmes que se tornaram clássicos comoO Acossado de Jean-Luc Godard (1959), Alphaville (1965) eOs Incompreendidos (1959), Jules et Jim (1954) de François Truffaut.

Os cineastas mais famosos desse movimento são Godard, Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Eric Rohmer, sendo que grande parte trabalhava com crítica de cinema na revista Cahiers Du Cinéma.

As características mais marcantes deste estilo são a intransigência com os moldes narrativos do cinema estabelecido, através do amoralismo, próprio desta geração, presente nos diálogos e numa montagem inesperada, original, sem concessões à linearidade narrativa. Os autores desta nova forma de filmar detestavam muitos dos grandes sucessos caseiros do cinema francês. Votaram ao anátema as obras de Jean Delannoy, Christian-Jacque, Gilles Grangier, Aurenche e Bost (argumentistas). Ao mesmo tempo elevaram à divindade os mestres do film noir americano, Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Jean Vigo...

De facto, foram essencialmente os colaboradores da revista Cahiers du cinéma que, depois de teorizarem sobre a sétima arte e as exigências de um cinema de autor – postulando a importância decisiva do realizador na autoria do filme – se lançam na criação do que consideraram ser o cinema.

São muitos os autores que a partir desse momento são "rotulados" com a “nouvelle vague”, apesar de muitos, depois, terem seguido caminhos mais académicos, como Roger Vadim que rapidamente passou de "autor de cinema" para director de filmes mais comerciais, ao revés das normas estabelecidas pelo estilo. Do mesmo é acusado Claude Chabrol (autor de obras importantes da vaga, como "Um Vinho Difícil" ou "Entre Primos")...

Paulatinamente, desta energia de juventude, cada um seguirá o seu caminho, uns mais fiéis que outros àquilo que defenderam. Godard continua o seu cinema difícil e muitas vezes pretensioso, experimental até à exaustão: sempre tocando nos limites do que é o cinema. Truffaut segue pelo caminho de um classicismo que lhe grangeia uma grande quantidade de admiradores... Alain Resnais, parco no número de filmes, desde que apresenta "Hiroshima, mon amour" (no mítico ano de 1959), vai-se consolidando como um Guru respeitável, autor de alguns dos mais importantes filmes de sempre, no que diz respeito a esse tão desejado título de "Cinema de Autor" ("O Último Ano em Marienbad", "Providence", etc.)

Este estilo influenciou toda a cinematografia mundial. Mesmo nos Estados Unidos da América, os realizadores da "Nova Hollywood", como Robert Altman, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Martin Scorsese renderam homenagem à vaga que começou a frutificar com o "Bonnie and Clyde" de Arthur Penn, prolongando-se esta influência do final dos anos sessenta até aos anos setenta... Muitos dos cineastas, que iniciaram este novo estilo, reuniam-se em cineclubes para discutir as obras americanas e assim terem base para a forma antagonica que iriam aplicar em seus trabalhos. Os cineastas da Nouvelle Vague eram conhecidos como os novos turcos; geraram também a ruptura com o cinema totalmente de estúdio, que era o que imperava na França da década de 40. Incorporaram estilos e posturas da Pop Art ao teatro épico, textos de Balzac, Manet e Marx. Havia em seus, um questionamento novo, um erotismo pungente e até um romantismo tragicômico.

Salma Osman

Canção social e canção “vingadora”

A enorme popularidade das obras de Jean-Baptiste Clémant (La semaine sanglant, Le temps de cerises) e de Eugène Pottier (L’Insurgé, Elle n’est pas morte, L’internationale) não deve obscurecer todos os outros autores (como Gustave Leroy, Louis Festeau, Alexis Bouvier, etc) que, da revolução de fevereiro de 1848 aos primeiros anos da III República passando pela Commune de Paris, lançaram as bases da canção social moderna.
Gênero este que poetas como Jules Jouy, Gaston Couté, Jehan Rictus, Jean Richepin ou Gaston Montéhus vão desenvolver. Sem esquecer o velho Hugo – o grandioso Hugo! – que, deparou-se com um absoluta grandeza: L’Année Terrible (1872), que serviu de assunto para que “outros” encontrassem na música o seu lugar (<< À ceux qu’on foule aux pieds [...] Châtier qui, Paris? Paris veut être libre/ [...] Et vous tuez l’honner, la raison, l’espérance!>>).
Uma vez abrandadas as exaltações, a canção oficial canaliza as frustrações populares rumo a um nacionalismo vingador, visando à elevar ao nível de uma verdadeira cruzada a reconquista de Alsace e da Lorraine perdidas quando do desastre de 1870. Os vários cafés-concertos tiveram em seus repertórios um diretório nostálgico e de vingança e, certos autores, tais como Gaston Villemer ou Lucian Delormel, estabeleceram uma base lucrativa com títulos tais como: Le Maître d’école alsacien, La Paysanne lorraine, Alsace et Lorraine ou ainda o famoso Fils de l’Allemand, catalisador do ódio dos alemães para as gerações futuras.
No mesmo período – mas dentro de um outro estado de espírito - Émile Goudeau fundou (em 1878) o “Clube des Hydropathes”, cabaré artístico localizado no “Quartier latin”, à esquina da rua “Cujas” e do boulevard Saint-Michel. Entre os membros mais assíduos do clube estavam os poetas, os cantores e os músicos, tais como Maurice Rollinat, Paul Arène, André Gill, François Coppée, Georges Lorin, etc e, especialmente, o genial Charles Cros que, neste mesmo ano de 1878, registra a patente do primeiro procedimento que permitia registrar e reproduzir os sons – e por conseqüência a voz humana.
O fonógrafo nasceu e a indústria do disco não tardou a se desenvolver, modificando de vez a história da canção. Nesse meio tempo, em 1881, Goudeau mudaria seu Clube Hydropathes para Montmartre e se associaria à Rodolphe Salis pra produzir o Gato negro: modelo mítico dos futuros cabarés de Montmartre.

Fonte: ROBINE, Marc. Il était une fois la chanson française: des trouvères à nos jours. Fayard, 2004, p. 39-40.

Alessandra L. Lima.

La Musette

Os ‘Auvergnats’ se instalaram em Paris nos 5ème, 11ème e 12ème arrondissements, em maior número entre 1800 e 1900. Praticavam o comércio e se especializaram rapidamente em restauração. Para se distrair, instalaram no findo de cafés localizados principalmente nas ruas: Marie, de Lappe, Saint-Maur, de Charonne, dês Taillandier... Nesses cafés, no início do século XX, dançavam (sobretudo no sábado à noite e no domingo à tarde) ao som da gaita de foles e da ‘grelottière’, uma pulseira cheia de guizos que os músicos colocavam nos tornozelos. O ambiente agradável desses ‘bals musettes’, atraiam um grande número de parisienses e italianos.
No fim do século XIX, os italianos chegaram em massa e se instalaram nos bairros vizinhos. As famílias Carrara, Peguri, Coia, entre outras fizeram ressoar na rua Curial (19 ème arrondissement) os seus acordeões. Os italianos e seus acordeões foram prontamente aceitos pelos tocadores de gaita de foles. Alguns anos mais tarde os italianos tentaram introduzir novas danças nos bailes e encontraram resistência por parte dos auvergmats, mas com a criação do acordeão misto foram responsáveis pela evolução da musica declarando um conflito entre eles. A ruptura foi inevitável. Os italianos começaram a tocar em novos lugares que, apesar de tudo, chamaram de Musette, caracterizados pela presença do acordeão, da bateria e da valsa. O sucesso atrai rapidamente toda Paris, pois os acordeonistas criaram um repertório totalmente novo e chamativo. O acordeão tornou-se o acompanhamento favorito dos cantores. Era o nascimento do verdadeiro gênero Musette.
Presente em toda Paris, os ‘bailes acordeão’, acabaram por ultrapassar as barreiras, se espalhou pelo subúrbio e por toda província, menos em uma pequena região que resistiu aos invasores: a Auvergne. Alguns nomes da época: Antoine Bouscatel, Charles Peguri, Emile Vacher, Martin Cayla.
Durante a Primeira Guerra Mundial os bailes e as casas de espetáculos foram fechadas. Ao fim do conflito a multidão estava sem local para diversão, então vários foram abertos: musettes, ginguettes, dancings, etc. A fim de experimentar o ‘grand frisson’ a burguesia se mistura ao povo nesses lugares obscuros e sórdidos.
O acordeão é introduzido em muitas manifestações musicais e dançantes. Ele se integra às orquestras de tango e jazz, as novidades que se sucederam na França a partir de 1910. No nível instrumental notava-se nas orquestras a presença soberana do acordeão, mas também da bateria, que por seu poder, permitia aos dançarinos acompanhar o ritmo nas salas não-sonorizadas da época. Do lado das cordas, o banjo surge e depois o violão com suas influências ‘Manouches’ e ‘Tziganes’. Nos anos 1940 surge o ‘Swing-musette’, com repertório de valsas que permitiam uma rica improvisação. Pouco a pouco a orquestra ganha corpo: bandolim, clarinete, trompete, saxofone...
Em seu apogeu o acordeão é o símbolo da Musette. Após 1945 a musette torna-se uma música popular por excelência.

Fonte: http://pagesperso-orange.fr/musette.info/FRHM-Histoire.htm

Por Fabiola Libório.

Marcel Carné

Marcel Carné nasceu em 1902 em Paris. Estudou na “École des Artes et Méties “ Aos 20 anos, Carné foi um dos assistentes de Jacques Feyder em filmes como “Les Nouveaux Messiers 1929 Le Grand Jeu 1933”. Ele começou a cinematográfica ao lado de Jacques Feyder onde se tornou assistente em filmes como. Por volta de 1930, graças a um concurso, foi redator de um jornal “cinémagazine” passando então a redator-chefe de outra revista “Herdon Film”, onde pouco demorou, pois seu objetivo principal era fazer cinema. Logo, Carné se revelou como crítico e fez um filme reportagem de 550 metros, ”Nogent Eldorado du Dimanche” foi estreado no Studio des Ursulinos. Hoje cópias desse filme fazem parte dos arquivos da Cimethèque Française.
Dois filmes contribuíram para que Carné fosse ainda maior artista na frança “Les Visiteurs Du Soir”, é a ilustração clara de uma lenda medieval em ritmo quase musical. A história de dois menestréis que admitidos no castelo de um barão provençal, se revelam emissário do Diabo. O segundo dessa fase foi Les Enfants du paradis a filmagem começou em 1943, nos estúdios de Nice, a aventura se tornou em uma das maiores obras de realização entre Carné, Prevert e Jean Louis Barrault durante o qual o autor narrou o episódio de vida de Debureu (Baptiste), mestre da mímica, isso sugerindo a idéia de um filme sobre os mímicos, equilibristas, os artistas no palco e os espectadores nas torrinhas – les paradis- que viviam em 1840 no Boulevard do Templo ou do Crime, em Paris. Dessa trama destacam-se figuras como a bela Garance, o anarquista Lacenaire, a frágil Nathalie e Frédérick.

http://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Carn%C3%A9
Museu da arte moderna. Historia do Cinema Francês, 1959.
Jussara Souza Almeida 0688193

Les Enfants du Paradis

Por Layane Lorrane

Les Enfants du Paradis é um filme francês dirigido por Marcel Carné, lançado em 1945.

Paris, 1828. No meio da multidão pelo Boulevard do Crime, o mímico Baptiste Deburau guarda no peito Garance. Uma mulher, ousada e livre, à frente de seu tempo. Eles não se atrevem declar abertamente seu amor um pelo outro. Ele casou-se com Nathalie, a filha do diretor, porem a desposa sem amor. Garance começa um caso com um jovem ator promissor, Frederick Lemaître, mas secretamente adora Batista. Batista é convidado a entrar e trabalhar no Teatro de corda bamba caminhantes. Injustamente, ele é acusado de furto, mas na verdade foi cometido por seu amigo Lacenaire. Assim, ele é obrigado a aceitar proteção Conde de Montray.
Poucos anos depois, Batista, casado com Nathalie, obtém um grande sucesso sobre as avenidas. Ele fez a Pantomina arte popular e reconhecida. Frederick também ganhou fama e sonhava em montar uma peça de Shakespeare. Garance, volta a Paris e assiste a todas as representações de Batista. Lemaître a encontra no teatro e ao ir cumprimentar Batista, avisa-o que ela esta e que ela ainda o ama. Batista vai ao encontro de Garance e eles voltam a seu antigo ninho de amor, mas Nathalie chega e Garance se vai para sempre para desespero de Batista.

Canção francesa de 1860 é considerada a gravação mais antiga do mundo!

São apenas dez segundos durante os quais uma voz feminina entoa uma canção popular francesa, mas esta gravação, datada de 1860...
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São apenas dez segundos durante os quais uma voz feminina entoa uma canção popular francesa, mas esta gravação, datada de 1860, é a mais antiga do mundo e foi recentemente descoberta por dois pesquisadores dos Estados Unidos.
No início deste ano os historiadores David Giovannoni e Patrick Feaster descobriram uma versão de "Au Clair de la Lune", de Pierrot Répondit, gravada com a ajuda de um aparelho chamado fonoautógrafo.
"Estávamos procurando desde o ano passado, foi um autêntico trabalho de detetives", reconheceu hoje Giovannoni em declarações à Agência Efe.
O fonoautógrafo foi inventado pelo francês Édouard-Léon Scott de Martinville, que chegou a criar imagens visuais do som usando uma agulha que se movia com as ondas sonoras e as marcava em um papel coberto de fuligem.
O inventor nunca conseguiu reproduzir a música que gravou, mas décadas antes de os direitos autorais se transformarem em um tema da atualidade, teve a perspicácia de patentear suas gravações.
Giovannoni e Feaster encontraram em 2007 várias gravações de Scott de Martinville no escritório de patentes francês, as escanearam e levaram para os EUA.
Ali trabalharam com pesquisadores do laboratório Lawrence Berkeley, na Califórnia, e descobriram que, infelizmente, a técnica de Scott de Martinville não estava muito desenvolvida e que havia marcas no papel, mas não sons gravados.
Foi necessário escanear mais amostras do trabalho do inventor francês para encontrar "Au Clair de la Lune" e usar complexas técnicas de leitura ótica para escutar a gravação.
A versão de "Au Clair de la Lune" gravada por Scott de Martinville, disponível ao público em alguns sites da internet, é de pouca qualidade, mas pode ser ouvida claramente uma voz feminina e até se reconhece a melodia.
O som chega ao ouvinte entrecortado e, segundo Giovannoni, lembrando que na realidade está gravado sobre fuligem, soa como se viesse de trás de uma cortina de fumaça.
A gravação é 17 anos mais antiga que "Mary had a Little Lamb", de Thomas Edison, considerada até agora a voz gravada mais antiga do mundo. Apesar disto, Edison, inventor do gramofone, não só conseguiu gravar a canção como também reproduzi-la.
Scott de Martinville inventou o fonoautógrafo e realizou as gravações apenas com fins de pesquisa e nunca se preocupou com que outros as escutassem.
"Au Clair de la Lune" foi ouvida pela primeira vez em público na última sexta, durante a conferência anual da Associação de Colecionadores de Som Gravado, na Universidade de Stanford (Califórnia), 148 anos depois de ter sido gravada.
"A reação das pessoas foi muito gratificante. Todos os presentes eram profissionais e entenderam sua importância", disse Giovannoni à Efe.
O historiador diz que, junto com Feaster, continua procurando nos arquivos e não descarta encontrar outras gravações "que poderiam ser inclusive mais antigas".
"São parte do patrimônio da humanidade, portanto, se as encontrarmos, vamos tentar dar a elas toda a repercussão que demos a esta gravação", declarou.

Postado por: Isabella Mejia -05/28366

"Où est-il donc?" Por Fréhel

Discover Fréhel!

Où est-il mon Moulin d'la plac'
Blanche
Mon tabac, mon bistrot du coin?
Tous les jours étaient pour moi
dimanche.
Où sont-ils les amis, les copains?
Oú sont-ils tous mes vieux bals
musettes
Leurs javas au son de l'accordéon?

(Essa música é cantada por Fréhel no filme "Pépé le Moko", em que ela interpreta Tania, uma mulher com uma 'dupla nostalgia': tanto da Paris perdida quanto da sua própria juventude).

Por Marília Machado Garcia de Lima

Jean Cocteau

Jean Cocteau mostrou no cinema a sua capacidade de invenção, seu senso plástico e decorativo, a sua poética peculiar que fascina e encanta os outros artistas.

O patrocinador de sua primeira experiência cinematográfica queria que ele realizasse um desenho animado. Mas, verificando que isso exigiria técnica e técnicos de que a França não dispunha então, Cocteau propôs-lhe a realização de um filme “tão livre quanto um desenho animado, escolhendo rostos e lugares que correspondessem à liberdade em que se encontra um desenhista, inventando um mundo que lhi é próprio”. E foi, em 1930, Le sang d’un Poete.

Cocteau não é um surrealista, e o clima de sua obra, que varia entre os temas “maravilhosos” em ambientação realista, a sua concepção pessoal de drama intimista, as obras “históricas” perpassadas de legendas, tem sempre um lirismo particular que contraria frontalmente a estética surrealista ortodoxa.

O cinema foi nas mãos de Jean Cocteau, mais um instrumento fiel da sua poética, que consiste numa sublimação quase rarefeita de sua vivência, de suas experiências emotivas e sensoriais. E de suas concepções plásticas, estilizada em arabescos leves e engenhosos e que guardam, entretanto, uma densa carga expressional. Sua obra cinematográfica conserva no organismo completo do cinema-finança, do cinema-indústrial, um lugar para as mais extremas e individuais experimentações da poesia.

Fonte: História do cinema francês (1895-1959). Cinemateca brasileira.

Maria da Cruz

“A Cultura em Imagem”,
Ciclo de cinema francês em parceria com a UnB/TEL :Segundo tema: Cinema & Literatura.
06 a 11 de outubro de 2008.
Espaço Le Corbusier da Embaixada da França.
Entrada franca – Legendas em português.
Informações: (61) 3222.3871 e 3222.3862.

2ª Feira, 06 de outubro
A Grande Testemunha (Au Hasard Balthazar), de Robert Bresson.
França, 1966. Drama em cores, 90’.
Com Anne Wiazemsky, F. Lafarage, P. Klossowski, Walter Green.

A vida triste e a morte de Balthazar, um jumento, desde sua infância idílica, cercado por crianças que o adoravam, até a idade adulta, tiranizado como animal de carga. Sua vida é contada juntamente com a da menina que lhe deu o nome: enquanto nosso Balthazar é maltrado pelo dono, ela será humilhada por um amante sádico.
Classificação indicativa: 14 anos.20h00 ▼


3ª Feira, 07 de outubro
19h15 ▼
Palestra do Professor Adalberto Müller, do Departamento de Teoria Literária e Literaturas da Universidade de Brasília (TEL/UnB): Cinema e literatura: Muito além da adaptação.

20h00 ▼
Os Visitantes da Noite (Les Visiteurs du Soir), de Marcel Carné.
França, 1942. Drama fantástico, 123’.
Com Alain Cuny, Arletty, Fernand Ledoux, Marie Dea, Simone Signoret.

Um casal de demônios é enviado à Terra por Satã como dois menestréis, em plena Idade Média, para semear a infelicidade e a destruição. Entretanto um dos espíritos malignos apaixona-se por Anne, a filha do barão Hugues, a quem ele deveria apenas trazer tormentos e infortúnio...
Classificação indicativa: 14 anos.

4ª Feira, 08 de outubro
Os Miseráveis (Les Misérables), de Raymond Bernard e
André Lang. França, 1934. Drama em PB, 180’.
Com Charles Vanel, Harry Baur, Jean Servais.

Um ex-prisioneiro, Jean Valjean, considerado perigoso, volta à França com falsa identidade. Após encontrar o padre Miriel, ele se transforma em outro homem, que vai entrar na vida de Cosette, passando a ser seu protetor. Esta versão continua até hoje a versão de referência entre as dezenas já feitas da obra de Hugo.
Classificação indicativa: 12 anos.20h00 ▼

5ª Feira, 09 de outubro
20h00 ▼
Destinos Sentimentais (Les Destinées Sentimentales),
de Olivier Assayas. França, 2000. Drama em cores, 180’.
Com Charles Berling, Dominique Reymond, Emmanuelle Béart, Isabelle Huppert, Olivier Perrier.


Jean e Pauline se encontram pela primeira vez durante um baile: ela tem apenas 20 anos e ele é pastor, casado, pai de família, resignado com o fracasso de sua união com Nathalie. Em meio aos sobressaltos trágicos de um mundo em mutação, no qual se abre a ferida da Primeira Guerra Mundial, e onde desabam as certezas e as dinastias industriais, o amor de Jean e Pauline será mais forte do que nunca.
Classificação indicativa: 14 anos.

6ª Feira, 10 de outubro (Reprise no sabado as 16h, para criancas e jovens)
20h00 ▼
Pele de Asno (Peau d’Âne), de Jacques Demy.
França, 1970. Conto musical, 90’.
Com Catherine Deneuve, Jean Marais, Jacques Perrin, Delphine Seyrig, Fernand Ledoux.

Antes de morrer, a rainha exige do rei que este só se case novamente com uma mulher mais bela que ela. Porém, em todo o reino, somente sua filha pode se vangloriar de uma tamanha beleza. Apesar de tudo, o rei deseja casar-se com ela. Então, coberta com uma pela de asno, a princesa desesperada foge do castela da família…
Classificação indicativa: Livre.

Divulgação

Mostra da Obra do Cineasta Alain Resnais em Brasília

Retrospectiva Alain Resnais
Revolução Discreta da Memória
Cinema
de 16 de setembro a 05 de outubro

Uma completa mostra da obra do cineasta francês Alain Resnais.
Inédita no Brasil, comemora os 60 anos de sua carreira e vai do curta
"Van Gogh" (1948) ao longa "Medos Privados em Lugares Públicos"
(Melhor Direção no Festival de Veneza 2006).

Conhecido por experiências singulares com temas como o tempo e a memória, Resnais uniu sua experiência como diretor de curtas e montador de longas para realizar entre o final dos anos 50 e início dos 60, dois dos marcos fundadores do cinema moderno e do que viria a ser conhecido como a Nouvelle Vague francesa: "Hiroshima meu amor", com roteiro de Marguerite Duras e "O ano passado em Marienbad" com roeito de Alin Robbe-Grillet. O diretor continua transgredindo dogmas, gramáticas e fórmulas preconcebidas de um cinema que nao envelhece nem se deixa esquecer.


Informação extraída do folheto: Centro Cultural do Banco do Brasil
Contos Clássicos - Música
Brasilia
Setembro 2008
Banco da cultura

Postado por: Norma Regina