Queridos amigos de estudo!

Gostaria de compartilhar com vocês um filme que gosto muito =)

"Le Ballon Rouge" de Albert Lamorisse - 1965.

Um abraço com carinho,

Cecília Barriga.

http://video.google.com/videoplay?docid=-7437804619468513207

-RELEITURA MUSICAL DE "LA VIE EN ROSE"
PELA CANTORA JAMAICANA GRACE JONES-


Assim como a nova estética dada ao poema "Le serpent qui danse" de Charles Baudelaire pela 'leitura' musical feita por Serge Gainsbourg, apresento-lhes uma releitura sonora de "La Vie en Rose" de Édith Piaf, interpretada pela cantora jamaicana Grace Jones na década de setenta:

http://www.youtube.com/watch?v=Us1R2FZe9g8&feature=related


La Vie En Rose

Composição: Édith Piaf

Des yeux qui font baiser les miens,
Un rire qui se perd sur sa bouche,
Voilà le portrait sans retouche
De l'homme auquel j'appartiens
[Refrain]
Quand il me prend dans ses bras
Il me parle tout bas,
Je vois la vie en rose.
Il me dit des mots d'amour,
Des mots de tous les jours,
Et ça m'fait quelque chose.
Il est entré dans mon coeur
Une part de bonheur
Dont je connais la cause.
Moi pour lui dans la vie,
Il me l'a dit, l'a juré
Pour la vie.
Et dès que je l'apercois
Alors je sens en moi
Mon coeur qui bat

Des nuits d'amour à plus finir
Un grand bonheur qui prend sa place
Des ennuis des chagrins s'effacent
Heureux, heureux à en mourir.

[au Refrain]


"La vie en rose é uma canção francesa, que se tornou conhecida mundialmente na voz de Édith Piaf, considerada por muitos a maior cantora francesa de todos os tempos.
A letra foi escrita por Piaf e a melodia por seu parceiro Louis Gugliemi. Sua versão single em discos já vendeu milhões de cópias por todo o mundo, sendo sempre relançada em La vie en rose, que em português significa "a vida em cor-de-rosa", virou a canção assinatura diversos discos da artista, como a favorita do público de Piaf.
Hoje tornada clássica, La vie en rose já foi gravada por dezenas de cantores, inclusive uma versão pop em 1977, na voz da cantora e atriz jamaicana Grace Jones, e depois usado na trilha sonora do filme Prêt-à-porter, que em 1994, quase cinquenta anos depois de sua criação, foi uma das mais tocadas em boates e rádios FM pelo mundo afora." (http://pt.wikipedia.org/wiki/La_Vie_en_Rose)

Eis os links de tais interpretações:

- Édith Piaf -

http://www.youtube.com/watch?v=DUcJWaC-2Co

- Grace Jones -

(Outra apresentação da cantora jamaicana)

http://www.youtube.com/watch?v=V2pQXZTpg3A

[POSTADO POR CECÍLIA BARRIGA]

Jacques Brel

Jacques Romain Georges Brel (Schaarbeek, Bélgica em 8 de Abril de 1929 – Bobigny, França em 9 de Outubro de 1978) foi um autor de canções, compositor e cantor belga francófono. Esteve ainda ligado ao cinema de língua francesa.

Les viex Amants

Bien sûr nous eûmes des orages
Vingt ans d'amour c'est l'amour fol
Mille fois tu pris ton bagage
Mille fois je pris mon envol
Et chaque meuble se souvient
Dans cette chambre sans berceau
Des éclats des vieilles tempêtes
Plus rien ne ressemblait à rien
Tu avais perdu le goût de l'eau
Et moi celui de la conquête

Mais mon amour
Mon doux mon tendre mon merveilleux amour
De l'aube claire jusqu'à la fin du jour
Je t'aime encore tu sais je t'aime

Moi je sais tous les sortilèges
Tu sais tous mes envoûtements
Tu m'as gardé de piège en piège
Je t'ai perdue de temps en temps
Bien sûr tu pris quelques amants
Il fallait bien passer le temps
Il faut bien que le corps exulte
Finalement finalement
Il nous fallut bien du talent
Pour être vieux sans être adultes

Oh mon amour
Mon doux mon tendre mon merveilleux amour
De l'aube claire jusqu'à la fin du jour
Je t'aime encore tu sais je t'aime

Et plus le temps nous fait cortège
Et plus le temps nous fait tourment
Mais n'est-ce pas le pire piège
Que vivre en paix pour des amants
Bien sûr tu pleures un peux moins tôt
Je me déchire un peu plus tard
Nous protégeons moins nos mystères
On laisse moins faire le hasard
On se méfie du fil de l'eau
Mais c'est toujours la tendre guerre

Oh mon amour
Mon doux mon tendre mon merveilleux amour
De l'aube claire jusqu'à la fin du jour
Je t'aime encore tu sais je t'aime



A Canção dos Velhos Amantes

Claro, brigamos como todo casal
Vinte anos de amor, é um louco amor
Mil vezes você fez as malas
E mil vezes eu sumi
E cada móvel ainda se lembra,
Neste quarto sem berço,
De cada uma de nossas velhas brigas
Nada mais é do jeito que já foi um dia
Você perdeu o gosto pela vida
E eu o de conquistar você

{Refrão}
Mas meu amor
Meu doce, meu meigo e maravilhoso amor
Do raiar do sol até o fim do dia
Não deixei de amar você, te amo

Eu conheço cada sortilégio seu
Você conhece cada um dos meus feitiços
Você me prendeu de armadilha em armadilha
E de vez em quando eu perdi você
Claro, você arranjou alguns amantes
Um caso, uma história passageira
Afinal o corpo precisa sentir prazer
Finalmente, finalmente
Foi preciso muito talento
Para envelhecermos sem sermos adultos

{Refrão}

E quanto mais os dias passam
Mais aumenta o nosso tormento
Mas será que a paz não é a pior armadilha
Para os que se amam?
Claro, você chora um pouco fora de hora
Eu sofro um pouco mais tarde
Não protegemos mais nossos segredos
Não existe mais espaço para o improviso
Desconfiamos de cada segundo que passa
Nessa doce guerra sem fim

{Refrão}


Layane Lorrane

Tese sobre a canção francesa

Tese de Doutorado da Universida de Lyon sobre a análise semiótica da canção francesa:
http://demeter.univ-lyon2.fr/sdx/theses/notice.xsp?id=lyon2.2008.groccia_m-principal&id_doc=lyon2.2008.groccia_m&isid=lyon2.2008.groccia_m&base=documents&dn=1

1º SIMPÓSIO NACIONAL - LINGUAGEM E IMAGEM

http://www.ufpa.br/gti/simposio.html

LINGUAGEM E CINEMA:
Foco da Câmera Apoiado no Tripé Discurso, Ideologia e Arte.

11 e 12 de dezembro de 2008

Local: Teatro Experimental Waldemar Henrique e Cinema OLYMPIA.

Belém - Pará - Brasil

Trilha sonora

Não sei porque a minha postagem ficou cortada. Aqui está o link


http://www.mnemocine.com.br/cinema/somtextos/trilha.htm

A trilha sonora

Lembro que alguem perguntou sobre a "trilha sonora" na aula, e por isso que eu fui pesquisando sobre o assunto. Achei essa informação bastante interessante. É um breve histórico sobre a trilha sonora.

A TRILHA SONORA NO CINEMA

por Filipe Salles*

I- OS PRIMÓRDIOS O cinema nunca foi "totalmente" mudo. Só não tinha fala. Som, sempre teve. É quase que instintivo, natural, do homem associar som à imagens e vice-versa. No cinema, só imagem ou só som causavam estranhamento, e assim como hoje, causa-nos desconforto assistir a uma projeção muda, a não que seja pelo interesse histórico. Acompanhar imagens sem música é incômodo, mas, que fique claro, isso não se justifica pelo costume que hoje temos em assistir filmes sonoros, televisão ou teatro; já na tragédia grega, o desenrolar da narrativa dramática não se dava sem acompanhamento de ditirambos e intervenções de um coro cantado (sobre a tragédia, consultar Aristóteles, Poética), assim como no teatro clássico e até o atual, seria inconcebível imagem sem som em produções normais. O mesmo ocorreu no cinema, desde sua criação pelos irmãos Lumière em 1895. O fato é que o som no cinema sempre foi importante, enfatizando, criando ou até redundando climas narrativos na imagem. No cinema mudo, havia um pianista nas salas de concerto encarregado de criar estes climas nas cenas, improvisando sobre um repertório próprio conforme sentia as imagens, e que geralmente cumpriam uma função meramente ilustrativa. Nas salas mais afortunadas podíamos até encontrar orquestras inteiras tocando, muitas vezes com partituras originais para o filme.

Acima: O Sistema VITAPHONE, um projetor com uma vitrola acoplada Mas então veio o sistema de sonorização no cinema, o famoso VITAPHONE, uma enorme e desajeitada máquina de projeção lançada em 1927 (que imortalizou o filme The Jazz Singer, com Al Jolson) que sincronizava o filme a um disco de 78 rotações, um pouco melhor que aquele usado no fonógrafo de Edison. Suas inconveniências eram grandes, a baixa qualidade da amplificação da época, o chiado do disco e a eminente possibilidade do disco riscar com o tempo e tirar o filme de sincronismo. Mas foi um sistema pioneiro que, prescindindo do músico in presentia, fez com que toda a conquista dos músicos até aquele momento precisasse recuar aos primórdios do som para o cinema, repensar a função dramática do som, que agora poderia incluir não só música, mas também diálogos e ruídos. A simples "ilustração" musical redundante passou a ser vista como um terreno promissor de possibilidades. Técnicos surgiram; os que já trabalhavam tiveram que reaprender, de acordo com os novos padrões estéticos, o som. No que diz respeito à trilha sonora propriamente dita, ou àquilo que chamamos "música para o cinema", o processo foi dos mais interessantes, que merece ser analisado detalhadamente. À esquerda: Cartaz do primeiro filme sonoro lançado comercialmente, "O Cantor de Jazz" (1927)

II- A MÚSICA No séc. XIX, a música tinha duas vertentes, apontadas pelos críticos mais envolvidos: A absoluta e a programática. A primeira seria toda a música feita "por ela mesma", ou seja, sem nenhuma base literária, teatral, ou qualquer outra; tratava-se de música que não dependia de nenhum outro fator de apreciação senão a própria narrativa musical, sustentada por formas coerentes de arquitetura sólida, como por exemplo a forma-sonata, o rondó, a fuga, etc... (sobre formas musicais, consultar Roy Bennett, Forma e estrutura da Música, Jorge Zahar Editores, RJ). É o caso das sinfonias de Brahms ou Bruckner, por exemplo. A música absoluta descendia da mais fiel tradição européia, que podia ser resumida na figura de Bach. Mas música programática é um conceito tipicamente romântico, cuja essência, principalmente da metade do séc.XIX em diante, reside no poema sinfônico e na sinfonia descritiva, gêneros nos quais a música apoia-se em elementos extra-musicais. Este tipo de música tem suas raízes na própria música absoluta, cujos exemplos podem vir desde As Quatro Estações de Vivaldi até a Sexta Sinfonia de Beethoven, a Pastoral. Em outras palavras, em seu início a música descritiva se valia da arquitetura das formas absolutas, mas conduzindo uma narrativa que permitia interpretações fora da própria música. Mas como a inspiração era geralmente a natureza, não havia ainda uma "narrativa", no sentido de se contar uma história.

Acima: O compositor francês Hector Berlioz A primeira inclusão da forma sinfônica numa "narrativa", no sentido dramático mesmo, foi a Sinfonia Fantástica do francês Hector Berlioz (1803-1869), considerado por muitos como o primeiro exemplo concreto de sinfonia descritiva, pois ele se baseou nada menos que num sonho, em que vive um personagem idílico tipicamente romântico (descrito no primeiro movimento, Rêveries et Passions), que se apaixona por uma jovem num baile (segundo movimento, Un Bal), enamoram-se, e deliram tomando ópio. Tomado pela droga, Berlioz sonha que a mata (terceiro movimento, Scène aux Champs), é condenado ao cadafalso (quarto movimento, Marche au Supplice), decapitado e enterrado. No túmulo, sua amada convoca toda a sorte de bruxas e fantasmas para atormentá-lo, culminando numa verdadeira orgia sobrenatural (descrita no quinto e último movimento, Songe d'une nuit du Sabbat).

A idéia, fascinante por si só, foi musicalmente um marco da vanguarda de seu tempo, aumentando o tamanho da orquestra (Berlioz é considerado o pai da orquestração moderna) e incluindo elementos puramente narrativos, como sinos, influenciando praticamente toda a geração musical seguinte, ainda que tenha sido considerada pela crítica de sua época como um atentado ao bom gosto.

Muitos outros compositores então seguiram o caminho da música programática, baseando-se nas mais diversas fontes, de Dante, Shakespeare a Nietzsche e Byron. Hoje a distinção entre a música absoluta e a programática é apenas para fins didáticos, não se discute mais, como antes, o valor de uma sobre a outra, já que, com o advento da psicologia e da psicoacústica, sabe-se que todos os tipos de música causam efeitos nos sentidos de maneira similar, variando apenas a forma de manifestação destes sentimentos. Em outras palavras, é possível achar narrativa numa sinfonia de Brahms, assim como é possível ouvir uma obra descritiva sem saber do que se trata a história narrada. O suporte musical é soberano e certas leis inerentes à sua arte devem ser respeitadas em ambos os casos. Assim, coube a Franz Liszt (1811-1886) criar, a partir de Berlioz, o Poema Sinfônico, gênero cuja estrutura musical é aparentemente mais "livre", mas que, numa análise pormenorizada, revela-se tão rígido quanto a música absoluta, pois deve-se considerar que a condução das idéias musicais não são regidas pelos princípios de harmonia, variação temática e linha melódica que caracteriza a narrativa de uma obra absoluta, mas sim regidas pela estrutura da idéia extra-musical escolhida.

Exemplo disso é a Sinfonia Dante, de Liszt, cujos três movimentos descrevem emocionalmente as impresões do Inferno, Purgatório e Paraíso, respectivamente. A simetria entre as seções é condicionada pela narrativa, e que, no caso do Poema Sinfônico, geralmente se resumiam em um só movimento, curto, dando origem a uma outra tradição paralela à música absoluta. O poema sinfônico foi o grande responsável por uma crescente liberdade na expressão sinfônica que só chegará à sinfonia tradicional com Gustav Mahler (1860-1911). Mas, antes disso, inúmeros compositores dedicaram-se ao livre gênero do poema sinfônico, como, além de Liszt, também Camille Saint-Säens (Dança Macabra, sobre Henry Cazalis), Smetana (O moldávia, baseado em um rio de sua terra natal), Grieg, Korsakov, Piotr Tchaikovsky (1840-1893) (Romeu e Julieta, sobre Shakespeare), e, principalmente, Richard Strauss (1864-1949) (Macbeth, sobre Shakespeare, Don Quixote, sobre Cervantes e Assim falou Zarathustra, sobre Nietzsche, entre outros). Acima: Caricatura crítica fazendo referência "às suaves harmonias da música moderna", o poema sinfônico

Todos eles levaram a música sinfônica a uma inevitável associação de imagens, construindo uma verdadeira escola, iniciando uma tradição tão espessa quanto a música tradicional, por unir a literatura à música, algo que fascinou toda a geração de jovens artistas da metade do séc.XIX em diante. Debussy chegou a comentar, já no início deste século, que Richard Strauss era uma compositor cinematográfico, por ser sua obra uma infinita fonte de imaginação cinemática, gerando uma cadeia de imagens estimuladas pelo som da grande orquestra. E, claro, a pedra de arremate desta grande influência de associação entre idéias musicais e extra-musicais, que até hoje exerce influência sobre as produções de cinema e TV: Richard Wagner (1813-1883), cujos dramas musicais (Lohengrin, O Navio Fantasma, Tannhauser, Tristão e Isolda, Os Mestres Cantores, Parsifal e o ciclo do Anel dos Nibelungos, só para citar os mais importantes) guiavam-se narrativamente pelo leitmotiv, o motivo condutor derivado da idéia-fixa das sinfonias programáticas de Berlioz, onde um tema musical caracteriza determinada ação ou personagem. Até hoje as novelas de televisão seguem este princípio. III- A MÚSICA ENCONTRA O CINEMA Se, entre 1900 e 1910 Mahler une a tradição sinfônica à esta associação de imagens, entre 1915 e 1920 Arnold Schoenberg (1874-1951)acaba com ambas as coisas, criando o dodecafonismo, baseado no atonalismo. Cria então um conceito totalmente novo de imaginação musical. Harmonias dissonantes, acordes sem hierarquia tonal, estrutura formal sutil e sem aparente relevância, enfim, sons estranhos. As imagens formadas pareciam sempre desoladoras. Contudo, a saturação da música européia, em especial alemã, chamou os compositores mais ativos, a vanguarda, para este novo e inexplorado campo, que parecia ser promissor, na medida em que era inédito na história da música. Mas nem todos os compositores gostaram dos ares modernos da música atonal. Preferiram ficar no campo tradicional, em plenos anos 30, escrevendo sinfonias e concertos. Apenas os antigos mestres, já consagrados, como Rachmaninov, Sibelius, Shostakovich e Stravinsky conseguiam manter seu repertório tradicional em composições novas. Então, toda uma geração de compositores dos anos 10 e 20 simplesmente não sabiam o que fazer. Explorar os rumos apontados por Schoenberg e seus discípulos ou continuar escrevendo música "ultrapassada"? Não era só o fato de ser ultrapassada, mas também por força do comércio fonográfico, em que a música popular se desenvolveu de forma a deixar elitizado o consumo da música erudita, mas estes consumidores ou preferiam uma sinfonia de Beethoven ou uma estranhíssima peça de Webern. Haviam os conservadores que olhavam para trás e os modernos que estavam nas vanguardas. Não havia público, portanto, para conservadores em época de modernos. Muitos não tinham mais saída senão deixar de compor, quando, finalmente, inventaram o som no cinema. O que aconteceu com os compositores que trabalhavam numa linha conservadora, preservando a sinfonia e o poema sinfônico tradicional em suas obras? Foram todos para o cinema. Toda a tradição de música programática, por ser mais propícia, desembocou na trilha sonora cinematográfica. O cinema por sua vez tinha, ao descobrir o sincronismo entre som e imagem, a capacidade de exibir filmes sem orquestra ou pianistas; o próprio projetor teria condições para reproduzir a imagem e o som, a princípio pelo vitaphone, mas que depois foi aperfeiçoado pelo sistema Movietone, que imprimia o som na própria película, acabando com o problema do chiado e falha no sincronismo. Mas, como em toda inovação, não foram poucos os problemas que o som trouxe ao cinema. O principal talvez tenha sido o de ordem estética: O que fazer com o som? Onde ele pode ajudar na narrativa? Até onde ele é apenas mais um elemento decorativo, como a cenografia? Tudo isso foi respondido na prática. Uma lenta evolução levou o cinema a encontrar uma forma ideal de utilizar o som de maneira apropriada à sua linguagem. Assim, começou-se a utilizar o som de duas maneiras: Como elemento climático e como foco da ação (os musicais). Os primeiros são justamente os que darão emprego aos compositores eruditos, e os segundos são aqueles em que a música conduz a narrativa, ou está subordinada à música. Os musicais cinematográficos, famosos na década de 50, podem ser comparados a ópera, cuja ação também se desenrola em função da música. Aliás, a derivação mais popular da ópera, a opereta, irá ter uma grande influência na própria composição das músicas e na concepção geral do argumento destes musicais. Mas o outro caso é particularmente mais interessante, pois é nele que o cinema encontrar as bases da utilização do som para formar o ambiente.

IV- DE CHAPLIN A EISENSTEIN Charlie Chaplin foi o primeiro que, ainda no cinema mudo, se preocupou com a música certa para a ação corrente, compondo ele mesmo partituras para acompanhar seus filmes. Eram um tanto pobres, exigiam do pianista do cinema uma dose de variações temáticas, mas funcionavam na medida em que seus filmes também não eram complexos.

Acima: Esboços de Sergei Eisenstein para seu épico Alexander Nevsky, comparado às imagens do filme Sob este aspecto, Serguei Eisenstein teria que se preocupar bem mais, como realmente o fez, pois uma vez que seus filmes trabalhavam numa teoria complexa de montagem dramática, a música deveria responder de maneira equivalente, e já não cabia a filmes como Alexander Nevsky, Outubro ou Ivan o Terrível a incumbência de um repertório de pianistas de bar. Por isso, Eisenstein encomendou trilhas originais para seus filmes a compositores consagrados, Prokofiev e Shostakovich. Imagine-se então, antes da invenção do movietone, os problemas que um empreendimento deste tipo causaria, pois por ser um filme mudo, precisaria da orquestra inteira em cada sessão. Afinal, nestes casos arranjos para piano empobreceriam demais o impacto da música e da imagem. Pode-se dizer, portanto, que o advento do som ao filme foi crucial para o desenvolvimento da narrativa cinematográfica (para maiores detalhes sobre esta passagem, consultar Eisenstein, O Sentido do Filme e A Forma do Filme, Jorge Zahar, RJ).

V- FANTASIA Entretanto, as geniais teorias de Eisenstein ficariam durante muito tempo relegadas a círculos intelectuais fechados na Europa e pouco influenciaram a indústria americana, fazendo com que a trilha sonora propriamente dita precisasse de dez anos a mais nos Estados Unidos até que se tomasse consciência de seu poder enfático na imagem. Durantes os anos que se seguiram ao Jazz Singer, o cinema americano caminhou muito lentamente do ponto de vista musical, para alcançar a significação que é hoje inerente a todas as produções. "O que fazer com a música?", era o que, afinal, os produtores se perguntavam, pois na mesma proporção em que antes só podiam contar com ela, agora, podendo incluir ruídos e diálogos, acabaram por deixá-la nos bastidores do som no cinema. Afora algumas produções mais ambiciosas, a música acabou sendo relegada novamente a um plano ilustrativo, pois seu uso caiu em detrimento da descoberta dramática dos diálogos, que poderiam exaltar a interpretação do ator. A música nesta fase servia mais para tapar buracos sem diálogos do que propriamente construir um clima e enfatizar a situação dramática. Usava-se música de compositores conhecidos, de Schumann, Chopin, Tchaikovsky eJohann Strauss Jr., para dar apenas uma ilustração audiovisual. A grande guinada pós-Eisenstein (que já havia teorizado minuciosamente sobre a questão do som sobre a imagem) foi dada nada menos que pela produção de Walt Disney de 1939, Fantasia. No mesmo ano em que Orson Welles trabalhava no seu Cidadão Kane, e que iria da mesma forma revolucionar a narrativa do cinema americano, Fantasia complementa a vanguarda mostrando a todos a imensa capacidade significante da música, fazendo, talvez pela primeira vez no cinema, com que a ação dos personagens animados no desenho seja subordinada à narrativa da música. Em outras palavras, o roteiro de Fantasia é a própria música.

Embora isso já desponte, ainda que de forma apenas conseqüente, nas teorias de Eisenstein, é em Fantasia que este aspecto da música fica evidenciado, pois no filme Disney se utiliza de música absoluta (a Toccata e Fuga em ré menor de Bach, a Ave Maria de Schubert), música puramente descritiva (O Aprendiz de Feiticeiro, de Paul Dukas, a Noite no Monte Calvo de Mussorgsky) e música para balé (O Quebra-Nozes de Tchaikovsky, A Sagração da Primavera de Stravinsky e a Dança das Horas de Ponchielli), que, embora conte uma história, uma narrativa coreográfica, teve seus argumentos modificados livremente, traduzindo outros aspectos da música que, embora extremamente compatíveis com ela, não faziam parte, até então, da gama de significados possíveis para estas músicas. A equipe de Disney ampliou a significação de formas já existentes, tendo seu exemplo de maior maestria a versão da Sinfonia Pastoral de Beethoven, episódio em Fantasia que encontra, numa sinfonia que se propõe unicamente a traduzir sentimentos da vida no campo, uma linha narrativa perfeitamente harmônica com o espírito da obra, passando a vida rural da Áustria do início do século XIX para a Grécia mitológica atemporal. E ninguém pode dizer que Beethoven não está lá, ainda que considerando os cortes feitos na música por Leopold Stokowski. Acima: Cartaz original por ocasião de lançamento de Fantasia

VI- O CINEMA ENCONTRA A MÚSICA O impacto de Fantasia, em termos de público, foi um fracasso. Mas nenhum criador da área cinematográfica ficou alheio ao que viu. O primeiro som estereofônico (ainda que simulado), gravado com a maior tecnologia disponível, criou um efeito tão extraordinário que os produtores começaram a repensar o som, acrescentando a música como elemento primordial. Tanto que durante os 20 anos seguintes, quase todas as grandes produções se utilizaram de compositores de formação erudita, a maioria europeus. Haviam duas necessidades: O cinema explorar a música e os músicos explorarem o cinema. O que se tornou a música erudita nos anos 30 estava longe de ser absorvido pelo grande público, levando compositores de teatro e opereta a tentarem a sorte no cinema. Indo de encontro ao que os produtores queriam, foram recebidos de braços abertos nos estúdios, e, por essa razão, os primeiros grandes autores de trilhas são europeus: A tradição da música sinfônica era um elemento de peso, e sem dúvida eles sabiam construir climas, como o cinema queria. O primeiro dos mestres de um grande time é Max Steiner (1888-1971). Começou com a trilha sonora de um clássico dos filmes B: King Kong, de 1933. Seu trabalho foi tão bem apreciado que logo em seguida começou a ser um dos mais cogitados compositores do cinema. Escreveu, entre outros, ...E o vento levou, Jezebel e Casablanca, para citar os mais famosos. O fato é que este tipo de trilha ainda eram poemas sinfônicos pós-românticos que pareciam na maioria das vezes mais eloqüentes que o próprio filme. Tinham uma tradição européia muito profunda, que, se serviam para épicos ou romances, eram grandiloqüentes demais para gângsters ou filmes noir. Mas a coisa funcionava em ambiente europeu. Outro grande compositor, de quem na infância Richard Strauss elogiou, Erich Korngold (1897-1957) era austríaco e não se dedicou apenas ao cinema. É autor de óperas, sinfonias, quartetos, e também de respeitáveis trilhas como Captain Blood, The Sea Hawk, Adventures of Robin Hood, Devotion, etc.. Como Steiner, que era compositor de operetas na Áustria, Korngold veio para Hollywood levando toda uma bagagem de tradição européia que serviu não só para mostrar o que a música incidental era capaz de fazer como aprimorar as técnicas musicais sobre os gêneros que o cinema explora. O que escrever para um drama, uma comédia ou um policial? E um western? Compositores europeus não sabem o que é um western. Era preciso criar uma geração de músicos americanos para suprir este tipo de necessidade, o quê autêntico do país produtor do filme. Esta "nova geração típica" irá surgir apenas no final dos anos 40, concomitante com a hegemonia dos europeus. Victor Young (1900-1956), Alfred Newmann, Elmer e Leonard Bernstein, e Bernard Herrmann (1911-1975), um dos mais bem-aventurados compositores de trilhas do cinema. Mas mesmo tendo, por exemplo, Elmer Bernstein em westerns, Herrmann em Hitchcocks e Newmann em romances, os épicos continuaram muito a dever para europeus, justamente por terem uma experiência sinfônica muito mais refinada. Miklos Rozsa (1907), húngaro, foi um destes casos, de competência musical que o levaram a glória da trilha para Ben-Hur de Wyler. Mesmo Victor Young, que assinou a trilha de Sanson and Delilah, Around the world in 80 days e Greatest Show on Earth, estudou no conservatório de Varsóvia antes de começar a compor para cinema. VII- EVOLUÇÃO Assim, aos poucos, a trilha sonora começou a ganhar forma. A trilha dos anos 40 era extremamente eloqüente, digna de poemas sinfônicos à la Richard Strauss, de caráter naturalmente épico. O final da década 40 caracterizou o domínio da trilha em função do gênero. Os filmes noir, os suspenses e os romances são ambientados musicalmente de formas mais sutis. Nos anos 50, esta sutileza chega ao extremo: Algumas trilhas encaixam tão bem no espírito de um filme que o diretor "adota" o compositor oficialmente em todas as suas produções. Esta prática já era natural para o cinema europeu, mas que os americanos só perceberam quando abriram espaço para filmes de autor. Então caminham lado a lado, a história e a música. É o caso de Nino Rota com Fellini, Herrmann com Hitchcock, John Williams com Spielberg, e, mais recentemente, Michael Nyman com Peter Greenaway. Nestes casos o clima é substancialmente bem construído, pois o diretor já sabe como trabalha o compositor antes mesmo da partitura estar completa. Os anos 60 trazem a música popular como trilha sonora, o que nunca havia acontecido antes. Poderiam haver canções compostas para o filme, mas sempre o clima era destacado por uma partitura orquestral. Os anos 60 desmontam esta praxe, colocando a música orquestral apenas em determinadas funções subjacentes, e então começa o reinado dos compositores "populares", ou aqueles que criam tanto formas orquestrais para alguns momentos como também suaves e cativantes melodias, que, a exemplo da ópera, nos fazem sair do cinema cantarolando o tema. É o caso de Burt Bacharach, Lalo Schifrin e Henry Mancini. Aos poucos as canções foram tomando o lugar da música sinfônica, e nos anos 70 explodiu com musicais como Hair, Jesus Christ Superstar, descendentes de West Side Story, mas com a música pop e o rock'n roll pontuando a ação do filme. Os anos 70 e 80 praticamente exploraram toda a vertente pop da música, até como clima subjacente, devolvendo, no final dos 80, com filmes como Amadeus e ET, a partitura orquestral à narrativa do cinema, concomitante à música pop e à canção-tema do filme. Assim, ambas coexistem em muitas produções, mas cuja necessidade estética varia de filme para filme. Sobre esta questão, a estética do filme, os artigos escritos pelo compositor Mauro Giorgetti para Mnemocine darão maiores elementos práticos para a elaboração de uma trilha sonora.

*Filipe Salles é fotógrafo, cineasta e músico; é professor de fotografia na FAAP e mestre em Comunicação e Semiótica na PUC/SP.

Salma Osman

Cinema e arte por Sabine Gorovitz

Cinema ou arte do presente. O cinema tem uma vocação criativa ao realizar o sonho de transformar a imagem em um lugar aberto para todos os lados, sem um centro preciso. Por essa visão mais ampla , o cinema constitui um desafio para o olho: reorganizar o espaço partido, transcender o fato e a realidade, apreender uma mensagem pela via do afeto e da emoçao e, antes de tudo, promover uma relaçao estética e sensível, desenquadrar e chamar a atençao para a natural instabilidade e mobilidade do olhar.
Para criar vínculos, o cinema aproxima-se das condiçoes de percepção do homem, e essa proximidade irá permitir ao espectador fundar sua fruição em torno da noçao de presença: uma abertura para a causalidade e para o indeterminado. Assim o mundo surge transfigurado e exponenciado. " O cinema é um vulcão", dizia Jean Epstein. Ele é o território do deslumbre, do frisson e do espanto, levando a extremos a represenação da vida humana.
Pela sua magia transfiguradora, ele triunfa dos efeitos do hábito. em que as coisas acabam sendo mal vistas por serem vistas todos os dias. O filme comove ao apresentar uma beleza secreta dos movimentos de cada dia, no qual momentos são escolhidos, enquadrados e encadeados para passar uma imagem do quotidiano sempre densa. Por isso, o cinema oferece uma percepção constantemente renovada, assim como um gesto de abertura para a apreensão da experiência.

Isabella Mejia -05/28366

A FILOSOFIA EXISTENCIAL EM A QUEDA DE ALBERT CAMUS

Fullat (Filosofias da Educação) considera que o existencialismo começou a ser elaborado a partir das concepções teóricas de Kierkegaard (1813 – 1855) e de Nietzsche (1844 – 1900), denominados pelo referido autor de pré-existencialistas. Esses precursores do existencialismo foram os primeiros a abordar reflexões teóricas sobre a condição subjetiva do humano. Kierkegaard introduziu a noção de existencialismo quando tratou do humano separado das questões religiosas e racionalistas. Discutiu profundamente temas considerados inadequados à época, como a angústia, o absurdo, o temor, a dúvida, e o sentido do ser. Nietzsche, por sua vez, abordou a superação humana, a transmutação dos valores, a superação da moral religiosa, e a irracionalidade do ser.

É na primeira metade do século XX que o existencialismo ganha força e se caracteriza como uma nova epistemologia filosófica.
Sartre (1905 - 1980), em O Existencialismo é um Humanismo, divide essa corrente filosófica em duas escolas:
- a cristã, formada por Kierkegaard, Karl Jaspers e Gabriel Marcel;
- a atéia, composta por Heidegger e os existencialistas franceses (dentre os quais, Sartre foi o que mais se destacou).
O existencialismo se posiciona de forma contrária às abordagens teóricas do século XVIII. Neste período, a filosofia nega Deus, porém continua a considerar um conceito universal do humano, ou seja, para os filósofos deste século a essência precede a existência.
Em O Ser e o Nada, Sartre inverte a concepção filosófica anterior, quando avança nas teorias de Heidegger (Ser e Tempo), e propõe que a existência precede a essência. O que significa esta assertiva filosófica? “Significa que o homem primeiramente existe, se descobre, surge no mundo; e que só depois se define. O homem, tal como o concebe o existencialista, se não é definível, é porque primeiramente não é nada. Só depois será alguma coisa e tal como a si próprio se fizer.” (O Existencialismo é um Humanismo, p. 12).
Sartre dá uma nova conotação à liberdade, mostrando que ela parte da escolha e da iniciativa individual. “[...] Para a realidade-humana, ser é escolher-se: nada lhe vem de fora, ou tampouco de dentro, que ela possa receber ou aceitar. Está inteiramente abandonada, sem qualquer ajuda de nenhuma espécie, à insustentável necessidade de fazer-se ser até o mínimo detalhe.” (O Ser e o Nada, p. 545). Dessa forma, Sartre sugere que o homem está condenado a ser livre, pois diante dessa escolha, que é estritamente humana, porta consigo grandes responsabilidades.
Albert Camus (1913 – 1960) fez parte da geração de Sartre, e foi seu grande amigo pessoal. A sua última produção literária, A Queda, tem uma grande relação com o existencialismo discutido em O Ser e o Nada. De uma forma geral, o romance estabelece uma crítica à mediocridade da sociedade contemporânea. Ele propõe a discussão de um homem inacabado, de um constante refazer-se. A personagem Jean-Baptiste Clamence, ao perceber que tinha um comportamento alienado, que seguia padrões sociais pré-estabelecidos, que se sentia superior, e se sentia feliz com os outros servindo a ele, sofreu uma queda. A queda é o momento no qual a personagem encontra-se no estado de absurdo. Diante dessa condição, Jean-Baptiste começa a refletir sobre si mesmo e a seguir seus próprios valores.
Em vários trechos do romance encontram-se abordagens existencialistas, como no fragmento a seguir: “Não sabia que a liberdade não é uma recompensa, nem uma condecoração que se comemora com champanha. Nem, aliás, um presente, uma caixa de chocolates de dar água na boca. Oh, não, é um encargo, pelo contrário, e uma corrida de fundo bem solitária, bem extenuante. Nada de champanha, nada de amigos que ergam sua taça, olhando-nos com ternura. Sozinhos numa sala sombria, sozinhos no banco dos réus, perante os juízes, e sozinhos para decidir, perante nós mesmos ou perante o julgamento dos outros. No final de toda a liberdade, há uma sentença; eis porque a liberdade é pesada demais.” (A Queda, p. 91).
Com a publicação de O Homem Revoltado, Camus rompe a estreita amizade com Sartre. Este, com a publicação de Questão de Método e Crítica da Razção Dialética, se aproxima ao marxismo. Essa nova fase de Sartre abalou a amizade entre os dois, pois Camus negou os totalitarismos e acusou o marxismo de teoria mecânica e autoritária, propondo a revolta no lugar da revolução.

Ludmilla Carvalho

O Rei René

• Georges Lourau, que será um dos maiores produtores franceses, propõe a René Clair assinar um contrato para quatro filmes. Durante semanas, René Clair iniciou novas técnicas, testou inovações, com apoio de sons lentos ou sobrepostos (não praticou ainda a mixagem nem a dublagem).
• Sous Le toits de Paris é um filme sonoro que não fala, ou se fala muito pouco. Havia ali o que desviar a atenção dos espectadores, que alguns meses mais tarde, curados da obsessão pela inovação, serão mais capazes de apreciar a sutileza do tratamento do som, o charme melancólico e popular desse romance “faubouriano”. Este filme marca uma data, uma referência, mas ainda é rudimentar, em um cenário frágil, com uma interpretação diferente: se Aimos e Gaston Modot são firmes no papel e se Préjean revela uma voz agradável que vai fazer dele uma das primeiras estrelas do cinema sonoro, os outros são apagados. René passa para uma nova etapa no ano seguinte, apresentando Le Million em abril, e no fim de dezembro, A nous la liberté.
• Clair escreveu a primeira "opereta" cinematográfica, num tom malicioso onde a ironia e a ternura estão sempre prestes a serem zombados. Em A nous la liberté, nem sempre opta pelo "cem por cento falado": a música e a canção conservam um papel importante, o modelo “opereta” é freqüente no cenário. O filme é a mais nova insolência da sátira social. René, o menos ideólogo dos cineastas franceses, toca no piano uma balada decididamente anarquista. A influência de Charlie Chaplin está presente, mas o filme permanece original.
• Para o quarto e último filme de seu contrato com a Tobis, René retorna às ruas de Paris. Quatorze Juillet não tem uma linha dramática, mas segue por notações sucessivas, justas, engraçadas, comoventes, pitorescas, com uma série de personagens, como um motorista de táxi e uma vendedora de flores (maravilhosa Annabella), cujo idílio se perderá na amargura.
• René Clair faz realmente a junção entre o mudo e o falado. Para impor a coerência desta fase de sua criação, ele dispõe de condições de trabalho excepcionais ao redor de uma equipe não menos excepcional que ele reuniu.
• É verdade que os filmes de Clair parecem às vezes sofrer de anemia. Jacques Prévert, estava certo quando disse maldosamente: “René Clair é o inventor do cinema sem realce”. Clair colocou Georges Perinal (responsável pela imagem) para procurar uma imagem clara, brilhante, inteiramente construída em tons de cinza, ao contrário da luz alemã, derivada do expressionismo e propagada pelos operadores alemães imigrantes, que começaram a impor seus fortes contrastes entre branco puro e preto absoluto. Em seus scripts, René Clair fugia, por descrição e pudor, dos destaques, das paixões descontroladas, dos conflitos extremos.
• Em 1930, Sous le toits de Paris tem como herói um cantor das ruas. Mas, em 1931, A nous la liberté se desenrola em uma usina fonográfica, lembrando que o disco vem revolucionar a difusão da música e da canção.
• René Clair é o primeiro cineasta francês a desenvolver um estilo de expressão pessoal e ilustrar de maneira significativa. Quando Jean Renoir lança seu primeiro filme sonoro, La Chienne (em novembro de 1931), Clair já tinha terminado seu terceiro filme. De 1930 a 1934, René Clair transforma a inovação técnica em instrumento estético.

Fragmentos extraídos de Billard, P. L'âge classique du cinéma français: du cinema parlant à la nouvelle vague. Paris: Flammarion, 1995. Chapitre 1, 61-65.

Talita Faraj Faria.

La musique de film en France

Não se pode dizer que um filme Francês seja indiferente de um filme japonês, mais este é filmado em que somente o mestre da obra imprime ao filme a marca de sua civilização: um filme de René Clair, mesmo que filme na América, é um filme de René Clair, e teremos a tendência de reconhecer-lo como um filme Francês.
Pode parecer fictício de fazer que entre no compartimento nacional, as concepções que se formam à música de filme. Às vezes, uma marca na França, outra nos USA mas, a única norma que será encenada antes, é geralmente de outra estética, por exemplo na Alemanha hitleana pode se notar a importância de rever a utilização política na música de filme.
Molière emprestou ao mestre da música M. Jourdain uma opinião bastante positiva sobre a função da música na cidade. Platão mesmo fez muita aproximação curiosa entre a música e a política; ele demonstra um paralelismo da evolução dos modos de músicas e fundamentos de estado. E mesmo conclui abordando sobre a influência que a música pode trazer para um Estado, que se encontra em fase de inovação em matéria musical e não faz parte dos proscritos radicalmente de uma república.
Pode se deduzir que as motivações são os que mais enganam nos domínios de renovação política que demonstra a ideologia mais esclerosada do domínio.
Assim, certas concepções do papel da música de filme, na medida onde uma música é feita para manter gratuitamente seu lugar de abrir a arte querendo prejudicar o caráter universal do cinema.
Na França os raros e grandes escritores franceses como Cocteau, Malraux e Giraudoux ousaram e desejaram expressara pela “ Le Septième art” , a música de filme. E quando isso ocorreu procurou rapidamente dentre todos os mais ilustres compositores.
Entre eles encontra-se Marcel François que escreveu a primeira música de longa metragem para o filme L’Eldorado de Marcel L’Herbier. Desde então o cinema revelou talentos de certos compositores e encontrou dentro desse gênero de música suas autenticas vocações. Um dos seus músicos que merece destaque pode-se citar – Georges Auric (colaborador de Cocteau que tornou um dos maiores músicos de filmes atuais na época). Para o curta metragem, destaca-se Jauber Garré que compôs para Gean Vigo, René Clair e Marcel Carné.

Traduzido por: Jussara Souza
Fonte: HACQUAR, Geoges. La musique et Lê cinéma. Presses Universitaires de France. Paris, 1959.

Jean Vigo

Segundo Gomes (1966), Jean Vigo foi cineastra desde 1926 e dirigiu quatro filmes, começando com o curta-metragem A Propos de Nice (1929-30) , Taris(1932-32), Zéro de Conduite(1932-33) e L'Atalante(1933-34).

No primeiro filme, A propos de Nice, Vigo “exprime seus sentimentos ideológicos, que desejava subversivos, e seu rancor”. O filme é um curto documentário contra Nice “inábio e ingênuo”, ao mesmo instante, porém, revela a “beleza ou a feiúra” por um processo de descoberta e ingenuidade.

Tatis é também um documentário que permitiu a Vigo fazer algumas experiências relacionadas ao movimento do corpo exprimui seu gosto pelo estudo da epiderme humana.

Já no filme Zéro de Conduite é um resumo auto-biográfico dos sete anos em que Jean Vigo viveu no internato impregnado pela anarquia que Vigo admirava na mocidade do pai. O autor ainda revela que para esse filme, problema de produção e a inabilidade de Vigo, deu ao filme um aspecto inacabado, a ação não foi clara, faltou ritmo no conjunto e a interpretação não foi boa. Houve ainda outros defeitos que tecnicamente o resultado deveria ser desastroso, no entanto, fez muito sucesso, pois a obra revelou um estilo inesperado.

Por último, o autor relata que os intérpretes de Vigo, que era apenas vistos como símbolos, transformaram-se em grandes personagens no filme L'Atalante. Diferente do que aconteceu no filme anterior(Zéro de conduite), neste, o assunto foi imposto ao realizador, na verdade Vigo apenas respeitou as linha superficiais dos personagens e também a ação do roteiro original. Mas pode notar que as modificações introduzidas desarticularam completamente a estrutura da história. Esse fato, na verdade, não impediu Vigo de interromper a poética do filme. Como destaca Gomes(1966) “... a obra de Vigo é uma antologia de erros e defeitos, de coisas que um cineastra não pode e não deve fazer. Ao mesmo tempo atinge a plenitude com que sonham as correntes mais autênticas e ambiciosas de toda história da arte cinematográfica.”

Fonte: GOMES, Paulo Emilio S. Jean Vigo. Paz e Terra. São Paulo, 1966.

Jussara Souza

La nouvelle Vague

“Nova onda” de jovens diretores. O título é necessariamente impreciso não corresponde a um novo “ismo”, não há entre aqueles que podem ser incluídos no rol compromissos de “escola”, nem um programa de ação conjunta. A única característica comum é precisamente essa individualidade, essa personalização do trabalho criador, tradição do cinema francês, que faz com que um filme de um grande diretor mostre sempre a sua marca inconfundível, que não poderia trazer nenhuma outra assinatura. Nem se encontrará uma explicação para este renascimento vigoroso nos aspectos mais superficiais da realidade política ou sócio-econômica da França; e talvez ainda seja para analisar um processo cultural em pleno desenvolvimento.

Alguns desses realizadores pertenceram ou eram ligados ao círculo de críticos da famosa revista “Cahiers du Cinéma”, mas os próprios resultados do seu trabalho dispensam qualquer alegação de interdependência. A nouvelle vague começa há pouco mais de dez anos, com “Le Rideau Cramoisi”, que fez Alexandre Astruc comentado, elogiado e finalmente afamado. Muitos passaram pela excelente escola que é o filme de curta metragem, esse sub-produto da indústria cinematográfica, a que pertence um sem-número de pequenas obras primas, pouco conhecidas, infelizmente, fora do país de origem. Outros provem desse novo celeiro do cinema que é a televisão.

Fonte: História do cinema francês (1895-1959). Cinemateca brasileira. Festival “história do cinema francês” Setembro a Dezembro de 1959- São Paulo.
SADOUL, Georges. História do cinema mundial. I volume. Traduação de Sônia Salles Gomes. Ed. Martins. São Paulo

Maria da Cruz

Resumo do livro: Brassens, de Florence Trédez

Georges Brassens, filho de pai maçon e mãe italiana, representa o que se pode ter de melhor na alma de uma nação. Ele vai refletir, sobre aqueles milhões que comprarão seus discos, um pouco de sua inteligência e de sua tolerância. Representa o esteriótipo do artista com A maiúsculo, apesar de no começo ter sido pobre, anarquista, anticonformista e boêmio, e ter recusado se inserir na sociedade por meio de um trabalho honesto, se casar, entrar na guerra ou na revolução. Ele dizia que 'uma canção é uma carta a um amigo'.
Georges Brassens nasceu em 22 de outubro de 1921, na cidade francesa de Sète. Em francês antigo, Brassens significa 'homem de braços sólidos'. A familia, originária de Castelnaudary, imigrou para a cidade portuária de Sète em busca de melhores empregos. A mãe era filha de um jornaleiro italiano. Brassens tinha também uma meia irmã chamada Simone.
Ele odiava a escola, mas sua mãe o obrigava a estudar. Nunca conseguiu boas notas e não se importava muito com isso. Aos quatorze anos, começou a escrever os primeiros poemas. Nesta época, Alphonse Bonafé, seu professor da literatura, o apresentou aos grandes autores: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Apollinaire. Aos 18 anos, George se envolveu em roubo de uma loja. Ele e seus colegas decidiram se aventurar em roubar objetos para presentear e impressionar as moças. A polícia os prendeu. Foram liberados pelo tribunal, mas a população os condenou mesmo assim. George se viu obrigado a deixar a cidade e ir para Paris morar com uma tia.
Em Paris, na data de 1940, sua tia o obriga a procurar trabalho. Ele o encontra em uma fábrica da Renault. Mas, em tempos de guerra, uma bomba cai sobre a fábrica e o jovem aprendiz fica sem emprego. É então que George decide mergulhar no mundo dos livros e dos grandes autores para aprender a escrever. Ele dizia a si mesmo: 'se tenho a pretensão de escrever canções, é preciso tentar pelo menos as escrever bem'. Entre os autores preferidos: La Fontaine e, sobretudo, Villon. “Eu não pensava que a Villon, para Villon e através de Villon”, dizia.
Em 1942, com a idade de 21 anos, Brassens publica pela primeira vez um livro de poemas entitulado Des coups d'épées dans l'eau. É nessa época que ele conhece Jeanne, uma senhora que será sua primeira fã.
Em 1943, Georges é enviado ao serviço obrigatório na Alemanha. Mas o trabalho na guerra não o satisfaz e ele deserta pouco tempo depois. Foge para Paris, onde reencontra Jeanne que se dispõe a abrigá-lo. Jeanne, apesar de casada e 30 anos mais velha, desenvolverá com George um triângulo amoroso. Em 1944, a guerra termina, mas George vai continuar na casa de Jeanne e seu marido por muitos anos. Logo depois ele lança suas famosas e polêmicas canções, cheias de sensualidade: le Gorille, Hecatombe, La cane de Jeanne. Nasce o estilo de Brassens: linguagem simples, rigorosa e direta, cheia de referências eruditas da literatura e mitologia.
Em 1947, através de um amigo jornalista, ele começa a escrever para a revista anarquista Le Libertaire. Mas, por não se submeter à hierarquia da revista, ela a deixa precocemente.
Entre 1948 e 1951, Georges começa a fazer audições nos cabarés da Rive Gauche que começam a surgir. Em 1951, um amigo florista o apresenta a Jacques Grello, dono de um cabaré onde faz sua primeira apresentação pública. Mas o público não se entusiasma. Outro amigo o apresenta a Patachou, vedete da música francesa na época e dona de um cabaré em Montmartre.
Patachou se encanta pelas músicas de Brassens e o apresenta a Jacques Canetti, diretor da Polydor-Philips, gravadora francesa. Em 1953 ele lança seus grandes sucessos: La Mauvaise Reputation, Hécatombe, Mamam et Papa (avec Patachou), entre outros. Começa também a lotar o Bobino e o Olympia, maiores casas de shows de Paris. Em 1954, publica seu segundo romance, La Tour des Miracles.
Sobre o publico dizia: “é preciso respeitar o público da canção, que nem sempre tem meios de se defender da mediocridade. Existem aqueles, neste público, que não tiveram meios de se instruir. E a estes, é preciso dar-lhes belas coisas”. Sobre suas músicas dizia: 'eu tento fazer música que não se escuta facilmente por aí...'
Gabriel Garcia Márquez o descreve da seguinte maneira: “Nos era quase impossível saber se chorávamos por causa da beleza de suas canções ou pela compaixão que nos inspirava a solidão deste homem feito para um outro mundo e para um outro tempo”.
Apesar de vender 54 milhões de discos em vida e da fortuna que conquistou, se manteve sempre humilde, sem luxos e longe dos holofotes. A música Petit Joueur de Fluteau é que a melhor o descreve.
Em 1956, Brassens aceita atuar no filme Porte de Lilas, de René Clair. Ele também compõe as músicas do filme. Não se sai mal, mas a experiência não o agrada. Prefere continuar compondo. Entre 1957 e 1959, faz turnés na França, na Europa e no norte da África.
Em 1962, faz uma turné no Canadá e lança seu nono álbum. No mesmo ano, sua mãe morre. A partir daí, vai escrever bastante sobre a morte. Em 1966, compra uma casa no 14 arrondissement, onde será vizinho do amigo Jacques Brel. Em 1967, recebe o grande prêmio de poesia da Academia Francesa de Letras. Em 1968, morre Jeanne. Em 1972, lança a música Mourir pour des Idées, que não agradou muito aos jovens revolucionários. Seu refrão dizia: “Morrer pelas idéias é bem bonito, mas por quais?”
Em 1973 faz sua última tourné pela França e Bélgica. Em 1975 recebe o prêmio da cidade de Paris e lança seu último álbum, o décimo segundo. Continua fazendo shows lotados e gravando músicas até sua morte em 29 de outubro de 1981, aos 60 anos. Sofreu a vida inteira de problemas renais e morreu vítima de câncer. Suas músicas foram regravadas por dezenas de cantores e traduzidas em mais de 15 países.

Postado por Sarah Bontempo

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Mourir pour des idées
by Georges Brassens

Mourir pour des idées, l'idée est excellente
Moi j'ai failli mourir de ne l'avoir pas eu
Car tous ceux qui l'avaient, multitude accablante
En hurlant à la mort me sont tombés dessus
Ils ont su me convaincre et ma muse insolente
Abjurant ses erreurs, se rallie à leur foi
Avec un soupçon de réserve toutefois
Mourrons pour des idées, d'accord, mais de mort lente,
D'accord, mais de mort lente
Jugeant qu'il n'y a pas péril en la demeure
Allons vers l'autre monde en flânant en chemin
Car, à forcer l'allure, il arrive qu'on meure
Pour des idées n'ayant plus cours le lendemain
Or, s'il est une chose amère, désolante
En rendant l'âme à Dieu c'est bien de constater
Qu'on a fait fausse route, qu'on s'est trompé d'idée
Mourrons pour des idées, d'accord, mais de mort lente
D'accord, mais de mort lente
Les saint jean bouche d'or qui prêchent le martyre
Le plus souvent, d'ailleurs, s'attardent ici-bas
Mourir pour des idées, c'est le cas de le dire
C'est leur raison de vivre, ils ne s'en privent pas
Dans presque tous les camps on en voit qui supplantent
Bientôt Mathusalem dans la longévité
J'en conclus qu'ils doivent se dire, en aparté
"Mourrons pour des idées, d'accord, mais de mort lente
D'accord, mais de mort lente"
Des idées réclamant le fameux sacrifice
Les sectes de tout poil en offrent des séquelles
Et la question se pose aux victimes novices
Mourir pour des idées, c'est bien beau mais lesquelles ?
Et comme toutes sont entre elles ressemblantes
Quand il les voit venir, avec leur gros drapeau
Le sage, en hésitant, tourne autour du tombeau
Mourrons pour des idées, d'accord, mais de mort lente
D'accord, mais de mort lente
Encor s'il suffisait de quelques hécatombes
Pour qu'enfin tout changeât, qu'enfin tout s'arrangeât
Depuis tant de "grands soirs" que tant de têtes tombent
Au paradis sur terre on y serait déjà
Mais l'âge d'or sans cesse est remis aux calendes
Les dieux ont toujours soif, n'en ont jamais assez
Et c'est la mort, la mort toujours recommencée
Mourrons pour des idées, d'accord, mais de mort lente
D'accord, mais de mort lente
O vous, les boutefeux, ô vous les bons apôtres
Mourez donc les premiers, nous vous cédons le pas
Mais de grâce, morbleu! laissez vivre les autres!
La vie est à peu près leur seul luxe ici bas
Car, enfin, la Camarde est assez vigilante
Elle n'a pas besoin qu'on lui tienne la faux
Plus de danse macabre autour des échafauds!
Mourrons pour des idées, d'accord, mais de mort lente
D'accord, mais de mort lente

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Le petit joueur de flûteau
by Georges Brassens

Le petit joueur de flûteau
Menait la musique au château
Pour la grâce de ses chansons
Le roi lui offrit un blason
Je ne veux pas être noble
Répondit le croque-note
Avec un blason à la clé
Mon la se mettrait à gonfler
On dirait par tout le pays
Le joueur de flûte a trahi
Et mon pauvre petit clocher
Me semblerait trop bas perché
Je ne plierais plus les genoux
Devant le bon Dieu de chez nous
Il faudrait à ma grande âme
Tous les saints de Notre-Dame
Avec un évêque à la clé
Mon la se mettrait à gonfler
On dirait par tout le pays
Le joueur de flûte a trahi
Et la chambre où j'ai vu la jour
Me serait un triste séjour
Je quitterai mon lit mesquin
Pour une couche à baldaquin
Je changerais ma chaumière
Pour une gentilhommière
Avec un manoir à la clé
Mon la se mettrait à gonfler
On dirait par tout le pays
Le joueur de flûte a trahi
Je serai honteux de mon sang
Des aïeux de qui je descends
On me verrait bouder dessus
La branche dont je suis issu
Je voudrais un magnifique
Arbre généalogique
Avec du sang bleu a la clé
Mon la se mettrait à gonfler
On dirait par tout le pays
Le joueur de flûte a trahi